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Fedra. Una tradizione maschile e una linea rosa

di Margherita Rubino. Cambia qualcosa, nella ricezione dell’antico (1), che esistano, nel secolo appena trascorso, alcune rivisitazioni al femminile? Il modello Elettra o il modello Medea assumono rilievo nuovo e diverso se riscritti per mano di donna? Troppo presto per tentare una risposta, troppo presto per una prospettiva complessiva che abbia senso critico (2). Anche perché, nel caso dell’eredità classica, la casistica è ovunque risibile. Per una versione cinematografica di Antigone dovuta alla regista Liliana Cavani (I cannibali, 1971) o per una Medea romanzata da Christa Wolf (Medea. Voci, 1996) stanno decine e decine di capolavori dovuti, per tutto il XX secolo, e da duemilaquattrocento anni a questa parte, a mano maschile. E’ la norma. Con una sola eccezione, che impressiona perché precorritrice (3), perché lunga quanto l’intero XX secolo e perché ricca di momenti di grande arte: quella di Fedra.

Il racconto in cui una sposa regale, attratta da un giovane, si vendica del rifiuto di lui accusandolo di stupro (4) compare per la prima volta nella Bibbia con la storia di Putifarre e del casto Giuseppe (Genesi 39, 1-20). Leggende simili esistono anche nelle tradizioni orientali o africane, come la favola egizia di Anpu e Bata (5), ma la struttura narrativa in cui una donna, respinta, ribalta sul giovane concupito la colpa dell’avance sessuale prende proprio da Genesi il nome di Potiphar-Motiv. La variante fondamentale la crea Euripide, nel cui Ippolito (428 a. Ch.) il giovane di cui la regina si innamora è anche suo figliastro. Nel dramma greco l’amore e la vendetta di Fedra, il destino di sangue e di morte di Ippolito, l’ira disperata del Re Teseo hanno pari forza; inoltre la triade umana Fedra-Ippolito-Teseo ha una potente controparte in una triade divina Afrodite-Artemide-Posidone. Cinque secoli dopo Seneca, pur sulla traccia di Euripide, scrive una Fedra

umanistica e senza dei, totalmente accentrata sulla passione e la vendetta di lei, protagonista assoluta. A partire da questi due testi, quello greco e quello latino, Fedra diviene veramente un mito, il mito occidentale di amore e di morte più importante, insieme a Isotta (6). Segue una fortunata serie di rifacimenti culminante in un assoluto capolavoro, la Phèdre di Jean Racine (1677). Restano Euripide, Seneca e Racine i tre modelli cui si volge l’imitatio moderna, tra XVII e XXI secolo (7). Per l’analisi che segue giova però almeno menzionare, nella sterminata serie di riscritture del modello antico (8), qualcuno dei casi importanti. E’ la premessa indispensabile per valutare poi quanto sia fuori dall’ordinario una galleria di opere redatte nel XX secolo esclusivamente da mano femminile.

Menzione e storia di Fedra compaiono agli albori della letteratura inglese, nel poema The legende of goode women (1385) di Geoffrey Chaucer (vv 1970-85 e vv 2169-78). Non sono ancor oggi stati chiariti in sede critica i rapporti tra Chaucer e Boccaccio, ma ne L’elegia di Madonna Fiammetta, datata tra il 1343 e il 1344, l’autore del Decameron colora le confidenze di Fiammetta con frequenti rielaborazioni o traduzioni da Fedra di Seneca (9). Nel 1601 un caso curioso: un gesuita, Bernardino Stefanio, scrive in latino il Crispus, rimodellando sulla famiglia dell’imperatore Costantino, padre di Crispo, la vicenda senecana: Fedra, risalita dagli Inferi, avrebbe ispirato alla seconda moglie di Costantino una insana passione per il figliastro. A inizio XVII secolo venne rappresentato alla Corte inglese e poi pubblicato un masque di Ben Jonson dedicato all’onore di Ippolito (ma Fedra di Seneca la leggeva già Shakespeare, che da quel testo inserisce nel suo Tito Andronico alcuni versi direttamente in lingua latina). Tra le opere liriche si possono segnalare un Ippolito di Christoph Gluck (1745) e una Fedra di Giovanni Paisiello (1788). Da Racine discende la versione di Fedra di Friedrich von Schiller (1805), da Euripide invece il monologo lirico-drammatico di Ippolito in Artemis prologizes di Robert Browning (1843). Tra i capolavori in pittura vi è una Morte di Ippolito di Peter Paul Rubens (1610) e poi, in tempi recenti, Giorgio De Chirico dipinse nel 1951 un celebre Ippolito con cavalli sulla riva del mare, di cui negli anni seguenti elaborò altre cinque versioni; del 1963 è invece l’olio Ippolito e i suoi compagni. Ma quella del XX secolo è un’altra e più complessa storia, che include, tra gli ultimi, alcuni casi interessanti e poco noti, come la novella Elogio de la madrastra di Mario Vargas Llosa (1988) (10). Tra i primi rifacimenti del secolo vi furono quelli di Gabriele D’Annunzio (1909), nato come libretto per l’opera che effettivamente musicò pochi anni dopo Ildebrando Pizzetti (1915) e Miguel de Unamuno (1910); per il resto, vale la pena segnalare, nello stesso anno 1978, Un altra Fedra, si us plau di Salvador Espriu e Fedra di Ghiannis Ritsos, e poi ancora quella di Per Olov Enquist (1980), per limitarsi al teatro. Nell’estate 2007 Hans Werner Henze, indicato come il massimo compositore vivente, musica su libretto di Christian Lehnert una Fedra in due atti andata in scena con successo strepitoso alla Staatsoper di Berlino: il primo atto segue Euripide, mentre nel secondo Henze si ispira ai Latini (11), con la metamorfosi di Ippolito nel dio dei boschi Virbio. In questo ideale percorso di opere ispirate a Fedra si inseriscono, per la prima volta in duemilacinquecento anni, anche le donne.

La linea di rifacimenti al femminile parte dai primi anni del secolo scorso e si impone per importanza e creatività, fino a comporre una lista di riscritture particolari, elencate in calce a questa premessa, lista unica nell’ambito della ricezione dell’antico. A scorrerla, si verifica come nei primi decenni del xx secolo il testo euripideo fosse notissimo e fosse fonte di ispirazione per il comporre, per donne soprattutto di area anglo americana. Di quella cultura classica come possesso al femminile non ci risultano altri esempi. I motivi si possono forse ipotizzare. Le donne hanno cominciato a sviluppare una linea autonoma di rivisitazione del passato a partire da Fedra. L’adulterio, o il desiderio di adulterio, anche profondamente illegittimo, sono la “colpa” che più facilmente si può fare propria. Mentre l’infanticidio di Medea, o la determinazione al matricidio di Elettra, e perfino la resistenza a danno dello sposo e della vita dell’eroica Antigone non hanno motivato nessuna donna a reinterpretarne il mito, a riscrivere singole opere che partissero da queste eroine (12). I rari e recenti casi in cui questo è avvenuto sono citazione fuorvianti rispetto al gesto che conta. Per esempio in Fuochi di Marguerite Yourcenar (1936) il quadro di apertura è quello di Fedra, e di lei si dice dell’ossessione per Ippolito e dell’accusa di stupro. Per Clitennestra invece (Clitennestra o del crimine) la Yourcenar motiva l’omicidio con un amore e una gelosia che sono il vero centro, il nucleo infuocato della breve storia; come per Antigone (Antigone o della scelta), dove il conflitto con Creonte sfuma in secondo piano rispetto al quadro iniziale, tratto da Edipo a Colono, o alla scena del duplice suicidio di lei e di Emone. Il gesto che conta, il gesto tragico viene cancellato, esattamente come, se pur per motivazioni complesse e sospettabili di autobiografismo, Christa Wolf inventa una Medea benefica, perseguitata, alla quale i Corinzi ( “maledetti Corinzi” negli effetti i Tedeschi) lapidano i figli addossando a lei la colpa (13). Tirando le somme: nelle citazioni o reinterpretazioni al femminile Clitennestra non è uxoricida, ma ossessionata dall’amore, Antigone non è irriducibile ma familiare e affettuosa, Medea non trucida i figli neppur fuori scena. Per ora, a quanto sembra, le donne assolvono le donne. Più articolato e degno di attenzione il caso di Fedra.

La lista delle principali opere scritte per mano femminile negli ultimi cento anni include una ventina di casi notevoli, alcuni dei quali dovuti a grandi scrittrici come Marina Cvetaeva, Marguerite Yourcenar, Patrizia Valduga, Sarah Kane. Per mano loro la storia di Fedra viene certo reinterpretata, ma con una tensione di fondo che le accomuna e che marca una distinzione non da poco nei confronti di una tradizione millenaria tutta al maschile. Cvetaeva e Kane condussero una vita sacrificale e morirono suicide come la loro protagonista, vittime di una persecuzione censoria

che sembra reiterare il divieto dei Greci per l’Ippolito velato (14). La loro Fedra, nel fondo, è innocente. Le scrittrici americane di inizio XX secolo invece avevano disegnato una Fedra nuova, padrona del proprio destino, che si fa arma della propria creatività o della propria seduttività per prevalere: sia in Willa Cather che in Hilda Doolittle Fedra risulta vincente. E non vi è colpevolezza in tutte queste Fedre, tranne in un caso. Marguerite Yourcenar, per due volte, descrive Fedra come assolutamente colpevole; capace però, anche qui, di avere la meglio sugli altri. Come nella sceneggiatura cinematografica di Margarita Liberaki, scritta per una Melina Mercouri che si impone, sofferente ma fortissima, superiore a tutti nel progettare e far riuscire la sua vendetta. Alcune autrici giocano sul binomio potere / incesto (Kane e Liberaki), altre fanno di Ippolito uno sciocco privo di qualunque dote di intuito, (Renault e Cardella), mentre Fedra riesce a sedurlo (Doolittle e Liberaki) altre ancora, come Nadia Fusini, ridisegnano una portatrice di luce ove convivono la Fedra audace del primo Ippolito e quella esitante e sofferente del secondo. Nelle ultime rivisitazioni, specie teatrali, Fedra sembra preda di una modernissima ansia di parlare, di dire se stessa (Yankowitz e Della Polla).

La lista che segue comprende i testi scritti, non le centinaia di spettacoli “tratti da”. Non include, per esempio, il teatro-danza, vale a dire le molte coreografie create dopo gli anni ’60, sulla scia della protocreazione di Marta Graham: tra le altre Janine Charrat, La répetition de Phédre, Ginevra 1964; Birgit Cullberg, I am not you. Phaedra Theme, Stoccolma 1966; Francoise Adret, Phèdre, Varsavia 1967, Wendy Osserman, Hippolytus, New York 1968. L’elencazione pur fuggevole di questo fenomeno vale a dimostrare come di colpo, dopo gli anni ’60, il mito e il dramma di Fedra si siano diffusi grazie anche allo spettacolo internazionale, danza e cinema soprattutto. Phaedra di Jules Dassin, con Anthony Perkins e Melina Mercouri, e Phaedra coreografata da Martha Graham, entrambe datate 1962, divennero volani per la conoscenza oltre oceano del mito di Fedra. Dopo gli anni Novanta, furono i mezzi informatici a compiere la rivoluzione più importante nella fortuna della cultura classica, rendendo accessibile per cinque continenti quello che era, fino a un secolo fa, patrimonio di poche nazioni europee.

La linea al femminile contiene testi di diseguale valore artistico, ma con significative variazioni rispetto ai rifacimenti del passato e del XX secolo. Queste variazioni, che rovesciano la prospettiva del mito, conducono a una protagonista femminile a volte fortunata nella seduzione, altre volte creativa nella reazione di vendetta, sempre e comunque vincente rispetto a quelli che ha intorno.

Anno – Cognome – Nome – Titolo – Genere – Nazione

 

1905, Cather Willa, The marriage of Phaedra, Novella, Stati Uniti

1913, Sackville Margaret, The coming of Hyppolitus, Poemetto, Inghilterra

1927, Doolittle Hilda, Hyppolitus temporizes, Monologo lirico, Stati Uniti

1928, Cvetaeva Marina, Fedra, Teatro, Russia

1936, Yourcenar Margherite, Fedra o della disperazione, Novella, Belgio

1944, Yourcenar Margherite, Chi non ha il suo Minotauro?, Teatro, Belgio

1955, Regàs, Maria Luz, El mal amor , Teatro e cinema, Messico

1962, Liberaki Margherita, Phaedra (Jules Dassin), Cinema, Grecia

1962, Graham Martha, Phaedra, Coreografia, Stati Uniti

1962 Renault Mary, Il ritorno di Teseo, Romanzo, Inghilterra

1986 Macay Emilia, La sombra en el espejo, Novella, Costa Rica

1989 Egloff Elizabeth, Phaedra, Teatro, Inghilterra

1989 Arredondo Inés, Estio, Novella, Messico

1990 Fusini Nadia, La luminosa, Romanzo, Italia

1992 Cardella Lara, Fedra se ne va, Romanzo, Italia

1994 Munch Irmelin, Fedra, mia Fedra, Romanzo, Norvegia

1994 Valduga Patrizia, Fedra, Poemetto, Italia

1996 Kane Sarah, Phaedra’s love, Teatro, Inghilterra

1998 Yankowitz Susan, Phaedra in delirium, Teatro, Stati Uniti

1999 Della Polla Barbara, Stanotte vorrei parlare, Teatro, Italia

2002 Escalante Ximena, Fedra y Otras Griegas, Teatro, Messico

Saggio tratto da

Margherita Rubino, Fedra. Per mano femminile, Il melangolo, Genova 2009

Note

(1) La fortuna del teatro antico, vale a dire la persistenza nella letteratura e nell’arte di Edipo o di Medea, di Fedra o di Antigone, può essere letta e studiata con varie modalità, in ordine critico- cronologico per esempio, oppure tra raffronti e riflessioni sui mutamenti culturali (rispettivi esempi possono essere G. Paduano, Lunga storia di Edipo Re, Torino 1994 e M. Fusillo, Il dio ibrido, Bologna 2006). Diverso è il criterio che esamina l’eredità complessiva di un autore nel corso di un secolo, cfr. F. Citti e C. Neri, Seneca nel novecento, Bologna 2001, o esplora testi e allestimenti inediti di una tragedia, cfr A. Pocina e A. Lopez, Otras Medeas, Granada 2007. Un criterio mai adoperato finora è quello di aggregare i rifacimenti del mito antico sotto l’etichetta “autore donna”. Dilaga oggi la bibliografia attenta alla linea rosa, all’arte o alla scrittura soltanto femminili, soprattutto del passato, vedi per tutte la fortunata collana di Laterza che annovera, dopo F. Bertini (a cura di), Medioevo al femminile. Bari 1989 una serie di Barocco, Grecia, Rinascimento e Roma al femminile. Precedente significativo, data l’area di provenienza, Dumitru Tudor, Donne celebri del mondo antico, Milano 1980. Si tratta solo di esempi, impossibile tener dietro alla fioritura di studi post sessantottini ideati in una prospettiva al femminile.

(2) Oggi esistono anche prospettive radicali in altro senso, come la posizione dinamitarda della scrittrice e saggista Alice Ceresa (1923-2001) che in Piccolo dizionario dell’inuguaglianza femminile (a cura di T Crivelli, Milano 2007) definisce i personaggi femminili degli scrittori maschi “equiparabili, nel migliore dei casi, a un travestito”.

(3) Si pensi che le prime versioni di Medea per mano femminile compaiono solo negli anni ’80, in Germania, cfr M. Rubino e C. Degregori, Medea contemporanea, p 93.

(4) Avvenne dunque che, mentre ella gliene parlava di giorno in giorno, Giuseppe non le acconsentì mai di giacere accanto a lei…ma quel giorno accadde che come gli altri giorni egli entrò nella casa per fare le sue faccende, e in casa non c’era nessuno degli uomini. Quindi ella lo afferrò per la veste dicendo “Giaci con me!”. Ma egli le lasciò la veste in mano e si diede alla fuga…ed ella gridava agli uomini della sua casa “Ecco…egli è venuto da me per giacere con me…”Dopo ciò tenne la veste di lui deposta accanto a sé finche suo marito non venne (Genesi, 39, 11-16)

(5) La storia risale all’incirca al XIV secolo e racconta di due fratelli: il maggiore, Anpu, ha il ruolo che sarà di Putifarre e Teseo, il minore, Bata, corrisponde a Ippolito mentre la moglie seduttrice e vendicativa non ha nome, ma finisce

uccisa dal marito (per questa e altre varianti del motivo Putifarre cfr. J.D. Yohannan, Joseph and Potiphar’s wife in world literature: an anthology of the Story of the Chaste Youth and the Lustful Stepmother, New York 1968 ).

(6) Una fiamma di amore assoluto, impossibile e non reversibile accende Fedra come Isotta. Il sistema repressivo che le circonda esalta la potenza dell’eros, in entrambe dapprima velato da una apparente rivalità politica, di Isotta contro Tristano, che le aveva tolto lo sposo, in Fedra contro Ippolito, che minacciava il trono del proprio figlio (cfr. G. Paduano ,Ippolito:la rivelazione dell’eros in Atti delle giornate di studio su Fedra , Torino 1990, pp 61-62.

(7) I tre testi insieme sono pubblicati in Fedra. Variazioni sul mito, a cura di M.G. Ciani, Venezia 2003. Le ultime

considerazioni sul mythos di Ippolito e Fedra e sulle versioni teatrali antiche e moderne in G. Paduano, Ippolito,

Milano 2000.

(8) Oltre che nel teatro Fedra appare anche in altre fonti: nella Biblioteca di Diodoro Siculo (4. 62), nell’Eneide di Virgilio (VII, 761-782), nelle Eroidi, Fasti, Metamorfosi di Ovidio (Lettera 4, Fedra a Ippolito; VI, 737-762; XV, 497-546 ), nelle Favole di Igino (47), ed è citata nella Biblioteca di Apollodoro (17-19) e nella Descrizione della Grecia di Pausania (I, 22). Plutarco (Vita di Teseo, 28) rileva come non vi siano differenze importanti nelle versioni greche e latine del mythos.

(9) Cfr F. Bertini, La Fedra di Seneca da Prudenzio a Boccaccio, in Andrés Pocina e Aurora Lòpez, Fedras de ayer y de hoy, Granada 2008, pp. 287-300. Rimando a questa miscellanea anche per l’esame e la descrizione di tante Fedre , ben note o pochissimo note.

(10) Vargas Llosa inverte la tragedia euripidea e crea un adolescente, Alfonsito, che riesce a sedurre la matrigna, Lucrezia,

denunciando poi la relazione al padre con uno scritto, “Elogio della matrigna”, che provoca il divorzio e la rovina di lei.

Pubblicata dapprima a Barcellona, in una collezione di letteratura erotica, Elogio de le madrastra sta ora in Obras completas, Città del Messico 1988, pp.10-18.

(11) Vedi Ovidio, Metam 15, 497-546 e cfr. Enrico Girardi, Henze, il mito di Fedra con un finale diverso, nel “Corriere della sera”, 8/9/2007, p.45 e cfr inoltre l’ultimo capitolo di questo libro.

(12) Nei casi migliori, queste eroine vengono al massimo evocate. Sono apparizioni brevi, usate perché rimandano a esempi figurali noti a tutti, come l’ Antigone che balena nei romanzi The voyage out (1915) o The years (1937) di Virginia Woolf : il reimpadronirsi da parte della Woolf proprio di Antigone dimostra una intuibile ammirazione e affinità che però mai si tradusse in qualcosa di compiuto. Mentre la gelosia, e non certo la mano infanticida anima il balenare della maga in Ariel and Other Poems 1962) di Sylvia Plath ( Medea viene evocata in Burning the letters, Edge, Purdah).

(13) Rubino, cit , pp 86- 90

(14) In una prima stesura Fedra dichiarava direttamente il proprio amore per il figliastro, che si copriva per reazione il volto con un mantello, di qui il titolo, Ippolito velato. Lo scandalo in Atene fu grande, ed Euripide preparò una seconda stesura in cui Ippolito onora Artemide con corone di fiori (Ippolito portatore di corona), ottenendo il primo premio agli agoni drammatici del 428 a. Ch.