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A quarant’anni dalla morte, tutto sull’opera del giornalista Dino Buzzati Traverso.

L’AFORISMA DEL GIORNO – DAILY QUOTE

Filosofia significa, in verità, essere in cammino. Le interrogazioni e le domande sono per essa più essenziali delle risposte, e ogni risposta viene nuovamente e continuamente rimessa in questione.
(Karl Jaspers)

I NOSTRI AFORISMI – OUR QUOTES

La ragione è l’illusione dello spirito di essere arrivato. (Rina Brundu)

di Ilaria Crotti (Dipartimento di Studi Umanistici dell’Università Ca’ Foscari Venezia).

“L’uomo ha avuto un’immensa intelligenza, e la paga con l’infelicitа… E’ una creatura sbagliata. Semplicemente. E’ una creatura straordinaria, tanto straordinaria, ed un essere sbagliato perché infelice per definizione…” (in Y.Panafieu, Dino Buzzati: un autoritratto, Milano, 1973).

“Le uniche cose che contano veramente, e che sono i veri crucci, sono i dolori fisici e i dolori morali. Il dolore é la vera menzogna del mondo, la vera onta del mondo “ (ibidem).

“…di fronte alle avversitа della vita io mi sento molto debole. Mi sento spaurito e mi sento bambino. E io invidio certi… che di fronte alle difficoltа della vita… sono decisi e combattono e non si perdono d’animo. Mentre io mi perdo d’animo. Perт, siccome una delle grandi regole della mia vita — una regola mentale — é che tutto si paga fino all’ultimo centesimo, questa debolezza di carattere o per lo meno questa scarsa forza d’animo… é compensata dalle mie, piccole che siano, risorse artistiche. Perché é chiaro che quei personaggi che sono impavidi e duri di fronte alle avversitа del destino, di doti artistiche ce ne avranno ben poco, automaticamente…” (ibidem).

” La vita militare, in fondo, mi piace moltissimo. Il perché? Probabilmente perché in tutte le collettivitа rigidamente organizzate e il cui scopo trascende l’interesse individuale, chi vi entra, assumendone in blocco le leggi e i costumi, resta sм irregimentato, ma nello stesso tempo guadagna una specie di libertа, nel senso che di fronte ad una decisione da prendere non ci sono dubbi: per ogni caso la legge della collettivitа ha stabilito la via da seguire. Nello stesso tempo, l’uomo, anche se di temperamento debole, acquista una straordinaria forza che gli deriva dal sentirsi sostenuto dal blocco dei compagni che la pensano come lui. Tutto questo é forse indizio di animo debole. Senza dubbio, un uomo che fosse capace di essere forte e sicuro nella completa solitudine, é da preferirsi “. (in E. F. Accrocca, Ritratti su misura, Venezia, 1960).

” Quando dichiarano: “La guerra é la cosa più orrenda di questa terra”, rispondo: non é vero. Ci sono delle cose peggio della guerra: la malattia é peggio della guerra; la prigionia é peggio della guerra… La guerra é una cosa stupenda. Tant’é vero che tutti gli uomini che io conosco, arrivati ad una certa etа, le cose che ricordano con maggior trasporto nostalgia e amore, proprio, sono state le loro esperienze di guerra. Ci sarа qualche motivo… Vuol dire che la guerra consente all’uomo di manifestare se stesso, e di essere giovane… Non c’é nulla che consenta all’uomo di essere giovane come la guerra. Molto più dell’amore “ (in Y. Panaheu, opera citata).

“Poesia… ci puт essere in quattro o cinque parole messe insieme cosм, misteriosamente. Poesia ci puт essere in un racconto che narra una situazione particolarmente patetica, poesia ci puт essere in uno scricchiolмo dovuto ad una porta… Secondo me, le cose poetiche sono in genere cose magari piccole che evocano immediatamente delle cose grandi… La mia esperienza mi porta a concludere che una delle cose caratteristiche della poesia é proprio l’essere misteriosa in sé e per sé… La poesia prima di tutto é uno sprigionamento di energie fisiche “ (ibidem).

“Ora, come diceva Voltaire, se non sbaglio, tutti i generi sono ammissibili in letteratura, tranne che il genere noioso. Io scommetto che molti miei illustri colleghi, se avessero fatto proprio un apprentissage giornalistico–ma non di tre mesi, di anni e anni come ho fatto io–scriverebbero dei libri molto più leggibili di quelli che scrivono. Perché la tara della letteratura moderna narrativa, la tara precipua, é la noia terribile, per cui ci sono dei libri anche intelligentissimi che non si riesce ad andare avanti a leggere… E questo succede perché sono scritti da gente che non sa il vero mestiere dello scrivere, il quale coincide proprio col mestiere del giornalismo, e consiste nel raccontare le cose nel modo più semplice possibile, più evidente possibile, più drammatico o addirittura poetico che sia possibile “ (ibidem).

“Nel Poema a fumetti ho cercato di dire che nell’al di lа la cosa più bella é la morte. La cosa maggiormente temuta qui é la cosa maggiormente desiderata lм. Di lа si capisce che é la morte che dа gusto alle cose della vita. Altrimenti la vita sarebbe la cosa più spaventosa e cretina che ci sia. Quando l’uomo sogna l’immortalitа, sogna la propria assoluta e cretina infelicitа. Che cosa sarebbe il correre in automobile se non ci fosse dietro la morte? L’alpinismo, che cosa sarebbe? L’esplorazione, che cosa sarebbe? Che senso avrebbe avuto l’andare al Polo Nord se non ci fosse stato il pericolo di lasciarci la pelle? Sarebbe stata la cosa più ebete di questa terra. Non c’é dubbio. E, nello stesso amore, c’é fondamentalmente l’idea della morte, intesa nella forma più semplice, cioé di atto destinato a procreare una creatura che dovrа morire “ (ibidem).

“E’ chiaro che il piacere porta all’amore e porta alla morte… “ (ibidem).

“…la immobilitа (riferita alla montagna ed al deserto) rappresenta un estremo stato di quiete. Perché l’uomo, istintivamente, tende ad uno stato di massima quiete. Egli si affanna tutta la vita per arricchirsi, per farsi una famiglia, per farsi una casa, per farsi una posizione e poi riposare e raggiungere una quiete assoluta. In un certo senso l’uomo, istintivamente, tende alla morte “ (ibidem).

1.

Lo schema compositivo di Bаrnabo é dei più semplici: la vicenda di un guardiaboschi che consuma la propria vita tra i monti per proteggere una Polveriera da presunti briganti e che non reagisce all’assalto del nemico per vigliaccheria; passati molti anni di confino in pianura, nel momento sospirato della vendetta, vi rinuncia coscientemente.

Si é voluto schematizzare in poche righe la trama del primo breve romanzo di Buzzati (1933) per evidenziarne sia l’esilitа sia la voluta misura elementare.

Il primo romanzo-racconto é per Buzzati sopratutto una prova, una ricerca di stile e di lingua, un approccio ad una realtа emblematica, realtа che l’autore, in via di massima, privilegerа sempre.

Qui si potranno riscontrare i temi-chiave, le formule, il ” mondo delle Idee” che, via via mutati od osservati secondo ottiche diverse, saranno le componenti di base della ricerca buzzatiana. La critica ha, a più riprese, e costantemente, asserito la continuitа complessiva dell’opera dell’autore, e non a caso; ma tale fedeltа non é di per s‚ significante, non pone alcun segno positivo o negativo ad una possibile valutazione; per lo meno, tale fedeltа non é per autonomasia prova di genuinitа, come non lo é di scarsa dialettica. L’opera di Buzzati si presenta, nel suo complesso, come una grossa massa, unitaria nella sostanza eppur sfaccettata in vari aspetti, componenti e caratterizzazioni che rispecchiano ciascuna una costante comune, pur reggendosi grazie ad una ” chiave di volta ” diversa: tale valutazione resta valida anche per quei romanzi che, almeno apparentemente, sembrano divaricarsi rispetto ad un discorso unitario.

Il perno di tutta la produzione dell’autore, ciт che sta al centro di questa massa sfaccettata é il concetto di ” fantastico “: concetto che vari critici da Sartre a Todorov, hanno cercato di delimitare e di irregimentare. In effetti, parlare di un genere ” fantastico ” in senso lato, ha significato solo se si intende definirlo per eccesso e per difetto, tramite un accostamento mai delimitativo: é il genere stesso che rifiuta ogni approccio più stretto, ogni definizione esaustiva. Il ” fantastico ” in letteratura vive proprio di questa doppia ambiguitа, é un ” metagenere ” letterario per autonomasia.

Poiché il ” fantastico ~ puro é di complessa attuazione, spesso l’ibrido, se consideriamo il genere nelle sue realizzazioni storiche concrete, diventa lo stato associativo ” naturale ” del genere medesimo: il vivere in simbiosi (ad esempio con la letteratura nera, nel Romanticismo, o con l’esistenzialismo nel ‘900) produce la doppia conseguenza della difficile analisi, da una parte, e dell’ardua definizione, dall’altra.

Il ” fantastico ” in Buzzati si congiunge e reagisce almeno con la favola, col paradosso, col grottesco, col realismo, con l’esistenzialismo, col simbolismo, col romanticismo, con la letteratura erotica, e con la fantascienza. Cercare di caratterizzare ogni aspetto della produzione di Buzzati significa cogliere questi diversi momenti aggregativi, avendo sempre coscienza della fonte sostanzialmente unitaria di tale spinta.

Sarebbe interessante, a questo punto, cercare di capire perché un autore trovi uno strumento espressivo valido proprio nel genere ” fantastico ” piuttosto che in un altro; la domanda potrebbe sembrare oziosa, ma trova una giustificazione solo nel carattere particolare del genere in questione; il ” fantastico “, più di ogni altro, si presenta particolarmente disposto ad assecondare le aspirazioni analitiche e gnoseologiche di chi lo pratica. Presenta inoltre, come connaturate in sé, alcune strutture narrative caratterizzanti, come quella ” aperta “, o quella ” a scalini ” o ” a quadri “, funzionali ad un discorso ” al limite “. Ha inoltre, come risulta evidente da]le espressioni letterarie, una forma narrativa connaturata con i propri presupposti, ben delimitata, funzionale ai propri fini, la misura del racconto; quindi, una misura breve che ha riscosso presso questo genere un successo di fedeltа veramente straordinario. Le eccezioni esistono, é logico, ma non sono numerosissime; e anche in quegli esempi ” fantastici ” in cui la misura complessiva é quella del romanzo, spesso quella effettiva é il frutto di una sintesi di numerosi e giustapposti brani del racconto, secondo una struttura a collage, prossima, almeno per gli esempi del Novecento, alle suggestioni surrealiste (valga come presupposto di tale discorso, prima del Novecento, l’esempio illuminante del Manuscrit trouvé а Saragosse di Jan Potocki).

Si vedrа come tale discorso strutturale, anche se non in modo macroscopico, sarа riscontrabile in alcuni aspetti della produzione buzzatiana.

Bisogna premettere che il genere fantastico, nel senso lato come qui é inteso, in Buzzati trova una realizzazione di valore non assoluto; occorre quindi procedere ad una relativizzazione: la produzione dell’autore, anche se non ha mancato di ottenere un notevole successo europeo ed extraeuropeo (il Giappone ne é un esempio), si muove entro limiti ben precisi.

Tale premessa sul ” fantastico “, necessaria ma sicuramente non sufficiente, é funzionale soprattutto ad una collocazione critica dell’opera di Buzzati che si ponga in una prospettiva unificante e, nel medesimo tempo, caratterizzante, anche se non esaustiva in assoluto. Per ritornare al testo che ha offerto lo spunto per una premessa generale, Bаrnabo delle montagne esce in prima edizione nel ’33, presso la casa editrice Treves-Treccani-Tuminelli; chi ha insistito per la pubblicazione é stato un collega di Buzzati, Ciro Poggiali.

In una intervista rilasciata a Grazia Livi, Buzzati afferma: “Soltanto quando scrissi il mio primo libro, Bаrnabo delle montagne, lo detti a leggere a un collega, e scelsi l’uomo più lontano dalla scena letteraria che potessi immaginare” (cfr. ” Corriere della sera “, 13 gennaio 1972); in un’altra intervista rilasciata a Carlo Vigoni: ” Ho cominciato con lo scrivere una storia Bаrnabo delle montagne, quando giа da tre anni e mezzo lavoravo al “Corriere” come praticante… quella storia la feci leggere all’editore Treves che, dopo stenti infiniti, allora non era tanto facile pubblicare un libro, sopratutto il primo, me la pubblicт nel ’33.

Bаrnabo delle montagne ebbe un discreto successo di critica e di pubblico ” (cfr. “La Fiera Letteraria “, 13 luglio 1952, p. 1).

Questa la ” cronistoria ” del lavoro di Buzzati che, a parte una Canzone alla montagna scritta a 14 anni (cfr.G.A.Cibotto, Il “pianeta Buzzati”, in ” Il Gazzettino “, 22 agosto 1975), rappresenta il primo tentativo di impegno letterario.

La misura della narrazione, in sintonia con buona parte della produzione seguente, é relativamente breve, un romanzo-racconto di costruzione misurata, che si avvale di questa brevitа come di un espediente narrativo: in uno spazio limitato é possibile porre le basi di una trama elementare e farle reagire per un fine precostituito. Questa, probabilmente, la ragione di una scelta che si perpetuerа fino alle costanti delle raccolte seguenti e che si riallaccia alle tradizioni del racconto fantastico, da Poe a Kafka. Qui la motivazione é ancora sotterranea, più avanti la costruzione e la brevitа di tale tipologia diventeranno, in modo macroscopico, funzionali a scopi narrativi ben precisi.

I1 rapporto stretto tra misura e trama della narrazione si allaccia a quello tra stile e lingua. La semplicitа stilistica che trova nell’assiduo uso del tempo presente, nello stile nominale, nella paratassi una misura naturale e una tendenza linguistica al colloquiale-quotidiano sono sicuramente il risultato di una ricerca, il frutto di un’elaborazione non imputabile ad uno stadio ancora ” giovanile “.

L’autore stesso afferma, alludendo alla ricerca di Bаrnabo: ” Ho fatto bene a scriverlo tre volte. Perché la terza volta ho capito che cosa vuol dire scrivere. E infatti, in piccolo, in quel libro lм, é realizzato uno stile… Scrivendo Bаrnabo delle montagne ho capito e cercato per la prima volta di risolvere una delle grandi difficoltа della lingua italiana, la quale si dice bellissima e che secondo me non é affatto una lingua bellissima… Ed é proprio lм, in questo libretto, che ho capito che cosa puт essere la difficoltа di saper scrivere ” (cfr. D. Buzzati, Un autoritratto. Dialoghi con Yves Panaheu, Milano, 1973, pp. 213-214; i puntini, salvo indicazioni contrarie, in questa come nelle successive citazioni, sono nostri). Questo testo, il cui senso non é prevalentemente affidato né allo stile né alla lingua, trova la massima pregnanza semantica sul piano dell’immagine e della trama; quest’ultima, come si é visto, non é valida di per sé, cosм parca di intreccio vero e proprio, ma gode di una doppia identitа, un’ambiguitа di fondo per cui oltre al significato ordinario (quello della storia del guardiaboschi Bаrnabo) si vale di un secondo significato emblematico. Quasi tutta la narrativa di Buzzati trova in questa divaricazione di base la propria costante e omogenea caratteristica.

In linea con tale equivocitа (si deve notare che l’ambiguitа é una delle fondamentali costanti del genere ” fantastico “), si creano nel testo parole-simbolo, che sono la diretta traduzione sul piano lessicale dell’impostazione complessiva a schema binario, a cui si é accennato. Per esemplificare, si citeranno in Bаrnabo due termini che sono dotati di un notevole valore emblematico: il vento e la cornacchia di Bаrnabo.

Il primo possiede un altissimo indice di frequenza (é raro trovare nel testo una pagina in cui non compaia), il secondo di significazione.

Il vento viene accostato cosм intensamente all’idea del tempo che un lettore attento, procedendo nell’analisi, identifica talmente le due entitа da non poterle scindere, anche quando il doppio significato é solo presumibile. Ma accanto a questo procedimento ve ne é un altro ad esso complementare, quello reificativo; vi é un continuo travaso tra ente astratto e concreto, ed il secondo ha sempre la prevalenza, per evidenti ragioni rappresentative. L’ente-tempo, in s‚ astratto e di difficile collocazione viene cosм a tradursi in modo concreto sulla pagina. L’esemplificazione, nel primo caso, risulta particolarmente ardua, perché prelevare una frase dal contesto, in un tale tipo di narrativa, significa veramente depauperarla di senso (si cita dall’edizione Garzanti del ’73):

” Soffia il vento della sera, portando via un’altra giornata ” (p.7). ” Sembra che il tempo ci metta tanto a passare e poi invece fugge come il vento ” (p. 17). ” Arriva un lieve soffio di vento, nell’attesa silenziosa” (p.126). ” Pensa alla casa nuova, deserta, alle sue cene tranquille, al lume della lanterna, ai giorni che si aggiungono ai giorni: gli pare persino di udire il vento… ” (pp. 129-130; il corsivo, senza indicazioni contrarie, é generalmente nostro) .

Gli esempi del procedimento reificativo sono ancor più numerosi. Se ne citerа solo qualcuno:

” E il tetto a contare le piogge, e discutere con il vento… ” (p. 12). ” Il vento si é fermato perché tutti stanno zitti quando suonano le vecchie canzoni ” (p. 18). ” …sulla foresta passa un vento freddo con dei lunghi sospiri ” (p. 123).

L’emblema risulta la componente vivificante della trama. La doppia realtа della narrazione non produce frattura poiché la prima é la struttura portante, la seconda quella sovrastrutturale, simbolica. Si tratta, a questo punto, di stabilire o meglio di delimitare i rapporti intercorrenti fra i due livelli; più il legame fra i due piani é libero, sciolto, almeno apparentemente da rapporti consci e maggiormente il respiro del racconto cresce; ma non é il caso di Buzzati che, n‚ qui dove pure la freschezza narrativa é notevole, n‚ in seguito dove il legame invece di sciogliersi, si infittisce e cristallizza sempre più, applica la doppia significazione narrativa in modo eccessivamente paradigmatico, ponendosi, in tal senso, agli antipodi della grande lezione kafkiana.

Il procedimento reificativo, che nel romanzo seguente, Il segreto del Bosco Vecchio, assurgerа a tecnica di primaria importanza, tanto é vero che il vento vi diventerа un vero e proprio personaggio (cfr. vento Matteo), é il risultato di una visione primitivo-infantile del mondo; é proprio della psicologia del fanciullo antropomorfizzare e trasferire qualitа da cosa a cosa; il rifiuto dei parametri razionali ed il piacere dell’assurdo, a cui fa accenno Freud in vari testi, come piacere della trasgressione di canoni razionali, imposti ma non accettati a livello inconscio, é una costante del mondo logico del malato di mente, del fanciullo e anche dell’atteggiamento rappresentativo dello scrittore ” fantastico “.

L’altra parola-simbolo, la cornacchia di Bаrnabo, é l’emblema della condizione di prigionia del personaggio, quando sconta la colpa della sua tragressione nella piatta pianura. L’uccello viene trovato da Bаrnabo proprio nel momento decisivo della vicenda, quando i briganti assaltano la Polveriera e il guardiaboschi non reagisce; lo accompagna in esilio, sconta la pena insieme a lui e fugge verso i monti proprio quando Bаrnabo ritorna in montagna.

Tutta la narrativa di Buzzati é caratterizzata dall’accentrarsi in qualche parola, in qualche immagine di almeno due significati: tale stratificazione allusiva che, in questo primo testo, conserva una sua dinamica elementare, una limpida trasparenza, all’altezza del Deserto dei Tartari (1940) si irrobustirа, in senso rappresentativo, più avanti ancora, diventerа puro espediente tecnico.

Evidente in Bаrnabo, e non solo qui, come queste parole-simbolo tendano spesso a collocarsi fra loro in posizioni antitetiche, si creano cosм rapporti oppositivi che hanno una evidente funzione di facile rappresentativitа; se un concetto é di complessa oggettivazione, opporgliene un altro, simile ma contrario, equivale ad impostare un rapporto speculare, di elementare rappresentazione. i~ stato più volte chiarito come la nostra mente tenda a selezionare i concetti partendo proprio da un rapporto oppositivo dei medesimi (cfr. H. Wallon, Le origini del pensiero nel bambino, Firenze 1970).

L’opposizione-simbolo più evidente in Bаrnabo é quella tra la montagna e la pianura: il binomio rispecchia la duplicitа di una condizione esistenziale in cui l’angoscia si contrappone ad uno stato positivo. La montagna é il luogo della felicitа, della vita realizzata, anche se sempre con un certo margine di scarto, la pianura il momento della pena; in pianura Bаrnabo sconta il suo errore; vi viene cacciato come in fuga da un mitico Paradiso terrestre (la montagna), rinchiuso come in una prigione senza confini. Qui passa anni di dolore e di attesa, un’attesa molto diversa da quella vissuta in montagna finché, scontata la sua condanna e purificatosi nella pena, vi sarа riammesso, anche se in una posizione degradata, cioé non più come guardiaboschi ma come semplice custode di una casa abbandonata.

A questo punto, risalta in modo evidente come la prima trama ne (10) filtri in trasparenza un’altra, o meglio una sua significazione superiore. Quest’ultima risulta di diretta filiazione biblica; se sembra eccessivamente esclusivo e schematico un tale accostamento, si puт affermare che la seconda significazione della trama si colloca in un ambito di esegesi cattolica, senza tuttavia sottovalutare influenze letterarie (ad esempio quella dostoevskiana) che ruotano, anche se in modo anomalo, intorno a tale problematica. Lo schema significante é, dunque, questo: felicitа iniziale, trasgressione-colpa, cacciata, punizione, purificazione, riammissione degradata.

Ci si sofferma su questo schema compositivo poiché é di primaria importanza per buona parte dell’opera di Buzzati; qui lo schema é concluso, é come un cerchio che si razionalizza proprio nella sua completezza.

Altrove é spezzato, o limitato o semplicemente é costituito da un solo elemento (ad esempio la colpa): ne deriverа che il cerchio razionale non si chiuderа e, di conseguenza, si creerа l’assurdo. Per questa motivazione profonda l’assurdo in Bаrnabo non esiste; qui si rispetta uno schema compositivo che é anche, e soprattutto, uno schema razionale. Inoltre bisogna dedurre, per l’alta frequenza del medesimo schema o di parti di esso in numerose opere di Buzzatti, che quest’ultimo corrisponda, in qualche modo, a schemi strutturali costitutivi dell’autore stesso. Cioé, Buzzati tende, nell’affrontare una problematica data, ad approntarsi in questo schema una chiave risolutiva, un comodo strumento di analisi, di razionalizzazione e di rappresentazione.

Grazie al circolo mentale concluso, in Bаrnabo sono escluse le tensioni senza risoluzione, le attese senza fine, la colpa senza ragione; tutto si colloca in una dimensione iperreale e tuttavia sempre umana, conoscibile, razionalizzabile: perfino il pericolo, l’ignoto, rappresentato qui dai Briganti, che genera un’ansia esistenziale di pretta marca novecentesca, é conoscibile.

Tutta la tematica buzzatiana, del resto non eccessivamente vasta, trova nello schema compositivo descritto, la propria struttura portante. L’esilitа della trama trova un riscontro nell’esilitа della costruzione del personaggio.

Il personaggio Bаrnabo di per s‚ non esiste se non come supporto per l’enunciazione di una serie di motivi e di temi. La sua descrizione esteriore, vaga e limitata, é in linea con le dichiarazioni di voluta essenzialitа che l’autore più volte fece al proposito; la critica italiana, d’altra parte, ha giа da tempo messo in luce come sia costante, nel carattere del personaggio novecentesco, il rifiuto antiaturalistico di una descrizione dettagliata ed esauriente (cfr. G. Debenedetti, Il personaggio-uomo, Milano 1970) di attributi esterni ed interni. Il personaggio del Novecento si rappresenta da s‚ tramite un’operazione complessa che si svolge tra il testo e il lettore.

Questa esilitа rappresentativa, in Buzzati, oltre che ad ascriversi ad evidenti influssi novecenteschi trova una ragione all’interno di una certa tipologia del romanzo stesso; in altre parole, il rifiuto di una resa oggettiva, puntuale, realistica dell’entitа-Bаrnabo é uno strumento operativo per tramutare il personaggio in idea: essenzialmente questa é la scelta di Buzzati. L’autore non rinuncerа mai, perт, e tanto meno qui, alla rappresentazione di un personaggio principale, un anti-eroe che riassuma in sé una visione del mondo attribuibile, anche se non in senso stretto alla propria logica concettuale. Bаrnabo é un donchisciottesco anti-eroe che attende con tenacia e a lungo un nemico invisibile; quando la realtа concreta lo metterа alla prova sarа capace di due reazioni egualmente negative: astenersi per vigliaccheria ed astenersi una seconda volta per pudore. Il segno negativo é qui individuato solo in relazione alla prassi; in effetti, la seconda é la scelta positiva, quindi eroica per eccellenza.

Il fatto é che Buzzati ha una concezione particolare dell’eroismo: l’eroe é chi rinuncia consapevolmente ad una vittoria facile, per pura eleganza interiore; é la facilitа, che disturba; astenersi, quindi, é un segno di superioritа (cfr. D. Buzzati, Un autoritratto, cit., pp. 111-113 ). Bаrnabo é sicuramente, in questo senso, un archetipo particolare dell’eroe del Deserto dei Tartari, il tenente Giovanni Drogo, anche se il carattere della rinuncia dei due é differente: qui, in Barnabo, essa é dettata unicamente da una libera scelta, nessun elemento esterno interviene ad una costrizione.

Lo stato d’animo “d’arrivo”, in confronto a quello di partenza, fiducioso e felice, é legato a componenti di tipo esistenziale: ” …che noia, in fondo alla valle con le strade polverose ” (p 127). ” Eppure Bаrnabo, immobile, pensa a quante inutili pene gli hanno riempito la vita ” (p 129).

Il senso di stanchezza e inutilitа di una vicenda che si esaurisce nella dinamica interna delle proprie componenti tende, alla fine, ad allargarsi ad un discorso necessariamente più vasto: ” Tutto come al solito. Nulla davvero é successo… Tra poco comincerа ad albeggiare, si vedrа una nuova giornata. La vita continua a passare, ininterrotta su tutta la terra ” (p 131).

L’iter esistenziale di Bаrnabo finisce qui, nella disillusione di una felicitа iniziale e nel dolore presente: a ben guardare, la storia di Bаrnabo é un Bild ungsroman, un romanzo d ‘avventura metamorfosato in forme novecentesche, dove le vicende si collocano essenzialmente su un piano interiore. La componente avventuroso-romanzesca é rimasta, seppur sclerotizzata, all’interno del romanzo, nelle figure di quei mitici briganti, di quegli assalti notturni, di quelle vicende di morti misteriose. Il tutto si é come stemperato in una visione da favola: qui il fantastico trova proprio nella favola e in certe sue strutture caratterizzanti, la propria realizzazione. Basti pensare all’uso insistito del tempo presente, funzionale oltre che alla elementarietа narrativa, anche all’astoricitа favolistica degli eventi ed ai ” formulari ” tipicamente fiabeschi:

” Nessuno si ricorda quando fu costruita la casa dei guardiaboschi… ” (p 7). ” Del Colle, il capo dei guardiani, quest’oggi é in vena e ha lunghe storie da raccontare. Solo lui se le ricorda, ma a dirle tutte si farebbe notte e poi ancora mattino e non sarebbe finita ” (p. 7). ” Nella Casa nuova, giù a San Nicola, nelle casere sparse per le valli, specialmente di sera, si raccontavano bizzarre storie… ” (p. 89), ” Di queste cose parlт Bertтn al vecchio compagno ” (p. 89). oppure alle prime pagine del romanzo in cui la narrazione stenta a trovare una propria direzione e si limita a riportare brani di “strane” storie, giungendo attraverso una prima struttura spezzata, che si riallaccia alla tendenza per la misura del racconto breve, di chiara derivazione favolistico-fantastica, ad un seguente continuum narrativo. La storia di Bаrnabo, dalla favola alla realtа, dalla felicitа al dolore, finisce proprio nel momento in cui la negazione, giunta al limite estremo, investe anche l’ambito fiabesco:

” Ecco Bаrnabo che ritorna. Si é rotto una specie di incanto, poco prima tra le crode, sono rimaste tutte sole, non ci son più briganti, n‚ spiriti, queste cose sono finite. Egli avanza con il solito passo, attraversa adagio la pianura ” (p 130).

Il secondo romanzo, il segreto del Bosco Vecchio (si citerа dall’edizione Garzanti del 1973), esce nel ’35, sempre presso la casa editrice Treves. Buzzati stesso affermт che le difficoltа per l’edizione furono maggiori rispetto alla prima opera; ed é anche logico: un editore pubblica più volentieri il primo testo di un autore sconosciuto, meno volentieri un secondo volume, quando il primo non é stato un vero e proprio successo. Il segreto, in effetti, passт ancor più inosservato di Bаrnabo.

La ricerca che l’autore aveva portato avanti nel ’33, in questo lavoro di due anni più tardi sembra essersi arenata: la caduta di tono, il venir meno di una ” forzatura ” stilistica e di un proposito narrativo ben preciso sembra, qui, funzionale ad un carattere del fantastico che ha perso le sue costanti ibride per unificarsi nella fissitа di un genere favolistico.

Il ” gioco degli specchi “, sembra essersi assopito, mentre la componente emblematica si risolve del tutto su un piano moralistico. Il segreto narra la storia-favola di un orfano, Benvenuto, che affidato alla tutela di uno zio malvagio, il colonnello Procolo, dovrа subire sia da parte dei coetanei che del perfido parente ogni genere di crudeltа. Il colonnello, poiché non si accontenta della propria spettanza, il Bosco Vecchio, una misteriosa e antichissima foresta abitata da ogni sorta di esseri magici, alleandosi col malvagio vento Matteo vuole uccidere il giovane e innocente nipote, per poter prelevare la parte di ereditа di quest’ultimo. Il tutto é completato dall’intrusione di geni, animali fantastici parlanti, ed alberi viventi non di sola vita vegetativa. Ma il bene ha la prevalenza sul male: il cattivo colonnello si pente e diventa all’improvviso buono, sacrificandosi per la salvezza del nipote; insieme a lui muore il burlone vento Matteo, mentre Benvenuto, ricco di beni materiali e morali, si appresta a lasciare l’etа incantata della fanciullezza per inoltrarsi nella razionale maturitа.

Ora, la critica ha sempre asserito che tutta la narrativa di Buzzati si colloca in un’area appartata rispetto alle linee della moda letteraria del tempo; l’affermazione é parzialmente vera, ma é innegabile che l’autore non si colloca completamente al di fuori di tale linea; la sua é una posizione laterale ma ben rappresentata nel vario e complesso quadro del Novecento letterario italiano; tutto si puт dire di tale letteratura, anche in senso notevolmente riduttivo, ma non negare che la componente “fantastica”, in senso lato, sia presente; i nomi, noti o meno, validi o no sono numerosi; l’elenco non intende essere esaustivo: Alvaro, Guerrini, Landolfi, Linati, Moravia, Papini, Pirandello, Ramperti, Soldati, Zapponi, Savinio, Tomasi di Lampedusa, Baldini, Lisi, Morovich, Zavattini, Morselli, Gadda, Delfini, il primo Parise, e certo Piovene.

Per ritornare alla narrativa degli anni Trenta, Buzzati si colloca, é vero, in una posizione appartata, rispetto alle tendenze di restaurazione classica fatte proprie dalla ” Ronda “; ne é un esempio la ricerca di un linguaggio colloquiale-quotidiano con un lessico caratterizzato da frequenti cadenze parlate, specialmente in Bаrnabo, ma che anche nel Segreto trova costanti simili. Tuttavia, la produzione degli anni Trenta dell’autore ha in comune con quel clima culturale, determinato da una situazione socio-politica ben precisa (quella dell’ormai consolidato regime fascista, con tutte le implicazioni di chiusura culturale in senso nazionalistico e di rapporto evasivo con l’impegno sociale), un certo atteggiamento moralistico vicino ai principi ” barettiani “, ed una tendenza generalizzata all’invenzione, alla divagazione, al sogno ed alla fantasia, più che alla memoria. Tale tendenza trova nel secondo romanzo un momento di più isolata realizzazione. Infatti intorno al ’35 si nota il convergere di istanze politiche, quelle fasciste, che sempre più avevano caratterizzato il decennio. Gli esempi di questo clima culturale ” fantastico ” trovano un preciso riscontro in nomi come quelli di Nicola Lisi, di Tommaso Landolfi, di Arturo Loria ma sopratutto di Massimo Bontempelli.

Non é un caso che proprio intorno agli anni Trenta (Il figlio di due madri é del ’29, Vita e morte di Adria e dei suoi figli del ’30) si collochi la poetica del ” realismo magico “, con le proprie insite tendenze ad una sovversione fantastica del quotidiano, seppur entro limiti predeterminati e facilmente neutralizzabili.

D’altra parte, il Surrealismo francese, dal ’24, aveva conquistato o semplicemente attratto larghi strati di intellettuali; in Italia, tale assorbimento é terificabile in trasparenza dalle pagine della rivista ” Prospettive “, che pubblicт tra l’ottobre del 1939 e il marzo del ’43, con una prima serie, che data dal ’36 (nel gennaio del ’40 vi é un intero numero dedicato al Surrealismo e l’Italia), in un clima particolarmente complesso e ambiguo, tra fronda interna e ossequio al regime (cfr. G. Viazzi, Antologia della rivista ” Prospettive “, Napoli, 1975).

Di più complessa impostazione il problema del rapporto tra Buzzati e il cosidetto realismo degli anni Trenta: l’autore ha sicuramente letto, in questi anni, Gli indifferenti (1929) di Moravia: l’eco é riscontrabile in quella polemica esistenziale portata avanti in Bаrnabo, e ancora presente, seppur dissolta in un vago romanticismo deamicisiano, nel Segreto.

Per quanto riguarda i vari Vittorini, Pavese, Bernari e Alvaro, la lezione realistica non sembra interessargli da vicino, almeno per ora. Più avanti il rapporto tra ” fantastico ” e ” realismo ” (un realismo, tuttavia, sempre vicino alla cronaca) si complicherа, fino a diventare una caratteristica base dell’analisi letteraria; un realismo, il suo, ” usato ” come reagente, senza qualitа autonome.

Facilmente individuabile, qui nel Segreto, tutto il repertorio favolistico classico e nordico da Grimm ad Andersen, una componente “nera” (novitа assoluta rispetto al romanzo precedente), suggestioni da Poe e Hoffmann e situazioni alla De Amicis, come in Bаrnabo era riscontrabile, a grandi linee, la presenza della letteratura d’avventura per ragazzi (Kipling, Defoe, Melville, Dickens, Swift, etc…).

I due primi testi, tuttavia, vivono di un’atmosfera unica, difficilmente differenziabile, ancora poco letterariamente influenzata, totalmente estranea, in senso stretto, al surrealismo ed a suggestioni kafkiane. Per approfondire l’analisi del fantastico che caratterizza il secondo romanzo, e non solo questo, é necessario affrontare il problema del rapporto del fantastico stesso con la favola. Ora, la critica che si é occupata del genere favolistico ha sempre negato che esso possa rientrare, in senso stretto, nel ” fantastico ” come tale, ma che tutt’al più, possa esservi accostato per certi rapporti tematici (cfr. L. Vax, L’art et la littérature fantastiques, Paris 1963; R. Caillois, Dalla fiaba alla fantascienza, in Interplanet 4, Piacenza 1964) e per il fatto che entrambi appartengono al vasto genere del ” meraviglioso “; la differenza sostanziale consisterebbe nella costante dubitativa insita nel ” fantastico “, per cui il personaggio, e di conseguenza, il lettore, si pone costantemente in bilico tra razionalitа ed apparenza, tar credibilitа ed esitazione (cfr. T. Todorov, Introduction а la littérature fantastique, Paris 1970). Il genere favolistico, invece, parte dalla consapevolezza del lettore di essere immerso in un mondo particolare che trova la propria giustificazione a monte dei postulati letterari e nell’atteggiamento del personaggio di completo adeguamento alla vicenda: quando leggiamo una favola, non ci stupiamo di un lupo parlante e della metamorfosi di una carota in carrozza, proprio perché ci collochiamo in un ambito particolare e accettiamo, per principio, gli schemi sovrannaturali proposti dalla narrazione. Proprio la mancanza, sia nel personaggio che nel lettore, di stupore é la caratteristica che distingue la favola dal fantastico.

Nel Segreto é da sottolineare un passaggio, seppur sottile, fra i tre stadi possibili dell’atteggiamento suddetto. Si parte da una consapevolezza realistica, naturalistica in senso ampio, in cui la realtа della narrazione corrisponde ad un’oggettivitа del reale; si produce un primo scatto anti-normativo quando il Bernardi, un rispettabilissimo membro della Commissione per la salvaguardia del bosco che tenta di metterlo al riparo dalle mire imprenditoriali di Procolo e che si rivelerа poi di natura ambigua e sovrannaturale, racconta, spacciandola per assolutamente degna di fede, la storia del brigante Giacomo, detto Giaco, il fondatore del mitico Bosco Vecchio che usava come riparo i centenari alberi del suo bosco:

” Ne son passati da quel tempo degli anni, ce ne sarebbe da fare un museo, ma chi le dice, colonnello, che Giacomo non possa tornare? Le dirт di più: lo si aspetta da un momento all’altro, puт darsi sia di ritorno proprio stasera… Non avrа il diritto di trovare il suo bosco intatto, da potersi rintanare? Non é roba sua lo stesso? ” (p. 145).

A questa improvvisa ed imprevista intrusione fantastica, la narrazione che fino ad allora scorreva entro canoni assolutamente razionali, riceve un brusco salto: ” Ogni pazienza ha un limite, scattт allora il colonnello.

Questo é parlare da forsennati ” (p. 145). E il Bernardi replica risentito e, nello stesso tempo, più che convinto della credibilitа del proprio racconto: ” Non mi pare di aver detto niente di assurdo” (p. 145).

Se la narrazione avesse continuato su questa falsa riga Il segreto sarebbe stato tout court un romanzo fantastico vero e proprio. Il fatto é che a questo secondo stadio ne segue immediatamente un altro in cui l’irreale non solo irrompe a ruota libera ovunque e non stupisce più nessuno, ma si accampa come il fondamento-base della narrazione: la favola allora ha il deciso sopravvento. Ecco la figura della gazza guardiana parlante, uccisa dal colonnello perché annuncia l’arrivo di ” anime morte “, il vento Matteo, vero e proprio personaggio in ogni senso, tutti gli svariati animali e piante parlanti: il bestiario fantastico di Buzzati, in questo secondo romanzo, di ascendenza prettamente classica ed esopiana, non certo influenzato da esempi della narrativa fantastica sudamericana (v. Borges), raggiunge una complessitа, del resto giа prevedibile fin da Bаrnabo; basti pensare alla vicenda dei bruchi, divoratori del bosco, e delle loro carnefici, le icneumoni. L’operazione, in questo ultimo caso, consiste nel ” far passare ” dalla realtа alla fantasia, tramite istanze fanta-scientifiche, le vicende di una specie di imenotteri-femmine catalogate nell’universo della biologia come icneumoni, e trasformate, nelle pagine del romanzo, in piccoli mostri crudeli; é da sottolineare il carattere vagamente misogeno, accentuato da nascoste componenti erotiche e sadiche, nella lotta fra i bruchi e gli imenotteri:

” Emettendo delie sottilissime grida per eccitarsi a vicenda, le icneumoni piombavano sui bruchi, li aмEerravano per i peli, li stringevano tra le gambe, coprendoli di contumelie. Poi li infilzavano con l’aculeo, con velocitа sorprendente, in ogni parte del corpo ” (p. 260).

Tutte le bestie parlanti del romanzo, in linea di massima, pur nella diversitа delle loro caratteristiche, sono catalogabili in un’unica funzionepersonaggio; cioé svolgono, nel complesso, una medesima azione caratterizzante che é quella di ristabilire un ordine naturale, quindi positivo, interrotto dall’uomo adulto. Il bambino vive ancora in uno stato di grazia, che perderа nel passaggio alla maturitа, in cui il rapporto con la natura e le bestie é intatto. Si profila cosм, tramite questo rapporto del personaggiO con gli animali, una dicotomia significativa in cui l’animale é sempre l’oggetto di riferimento.

L’unico animale maligno che conserverа questo suo carattere nefando costantemente, fino agli ultimi racconti dell’autore, é il topo. Per completare il carattere della ” favola “, qui nel Segreto, occorre analizzare oltre a componenti tematiche anche certi caratteri della trama in cui l’autore ricalca, in modo evidente, cadenze favolistiche: basti pensare alla vicenda del giovane eroe del romanzo, lo sfortunato BeDvenuto condotto nel bosco da Procolo di notte e quindi abbandonato; tale tentativo, anche se destinato al fallimento (da ricordare che il ” lieto fine ” é una costante per la narrativa favolistica) é un evidente calco fiabesco, di comune acquisizione.

Ma accanto alla caratterizzazione fiabesca, é massiccia nel testo l’intrusione di componenti realistico-cronachistiche; basti sottolineare l’assillante scansione delle ore, del tempo e delle stagioni che ci riportano continuamente alla misura reale di un ” oggi “, ad un tempo che non risente per nulla di echi fantastici; ed ancora l’abile presentazione di personaggi e cose come uscite dalla tiratura di un quotidiano; e in questo senso, é indubbio che l’attivitа del giornalismo abbia influito in qualche misura su Buzzati narratore; in riferimento al vento Matteo:

” Nel 1904 aveva fatto crollare la diga in Valle O, costruita per un impianto idroelettrico. Quando i lavori erano finiti e si stava per far salire l’acqua, un guardiano del cantiere, tale Simone Divari, discorrendo con un compagno sulla soliditа del manufatto, pare avesse detto che né terremoto né bufera avrebbero potuto minacciarlo. Per caso quelle parole, cosм almeno stabilм l’inchiesta governativa, furono udite da Matteo che si irritт grandemenre ” (p. 158).

L’atteggiamento é tale per cui i fatti, calati in una cronaca spiccia (basti osservare la precisione documentaria e il tipico accenno all’inchiesta governativa) risultano poi immersi in un vago alone fantastico.

A questo punto, la critica, osservando il fenomeno macroscopico dell’accostamento cronaca-favola, si é trovata davanti ad una delle costanti più problematiche di tutta la narrativa buzzatiana, ed ha spesso cercato di analizzare il fantastico e il realismo come due tipi di narrativa ” diversi “, che si troverebbero qui in Buzzati in un rapporto contradditorio; il fatto é che, invece, l’analisi di tale rapporto é significativa solo se ” letta ” in un’ottica funzionale; solo cercando di capire quale spazio l’autore lasci all’una e all’altra delle componenti e di vedere come e con quali finalitа tale spazio viene usato, si chiarirа il rapporto suddetto. Ora, come si é accennato, il realismo qui e soprattutto più avanti, avrа una funzione di specchiamento, di sostegno indiretto, strumentalizzato a scopi completamente opposti, e precisamente ad una resa anti-oggettiva della realtа.

Il suo uso, in fondo, é talmente semplice da risultare in apparenza complesso: provocare uno scontro col fantastico in modo da oggettivarlo e renderlo significante. Ci si é sempre chiesti e si é sempre notato come la narrativa anti-realistica, in generale, da Kafka, a Poe, a Lautréamont si avvalga dell’uso di una descrizione minuziosa, realistica, puntigliosa e nevroticamente precisa; la spiegazione, probabilmente, sta proprio in questo rapporto funzionale: il realismo, con la sua carica oggettiva, dа credibilitа al fantastico e nello stesso tempo, crea un contrasto di ambiti, supporto indispensabile al fantastico stesso. La cronaca e la favola quindi, qui e altrove, solo apparentemente sembrano due strumenti rappresentativi opposti: le finalitа di entrambe, in effetti, le unificano in una medesima direzione, che non é certamente ” realistica “.

Lo scontro tra cronaca e iper-realtа in Bаrnabo non era presente ed il racconto ne risultava molto più fuso; qui nel Segreto, la tecnica narrativa appare più scaltrita, con acquisizione di strumenti rappresentativi più efficaci ma meno ” naturali “; il testo é il risultato, inoltre, di una sintesi di varie componenti, di cui quella caratterizzante é appunto la favolistico-realistica, a cui si ha giа accennato; ma accanto ad essa compare per la prima volta una componente neo-romantica con due aspetti differenziati, la prima ” nera ” e macabra (cfr. la figura diabolica del misterioso carrettiere a pag. 242 o l’immagine del bosco con scheletri di bambini, a pag. 227), la seconda, di ascendenza deamicisiana, con il tema costante dell’infanzia infelice accanto al motivo del collegio ed a quello della cattiveria dei compagni e degli adulti, intorno alla figura del giovane Benvenuto.

Anche questo secondo romanzo, inoltre, offre in trasparenza una classica trama da Bildungsroman; l’iter che compie Benvenuto, in modo straordinariamente simile a quello di Bаrnabo, si svolge dalla fanciullezza alla maturitа e si conclude con una presa di coscienza dolorosa ma realistica dei ” mali ” del mondo; l’opposizione Benvenuto-Procolo, analoga a quella fanciullezza-vecchiaia, trova nello schema del Bildungsroman (21) un’altra significazione oppositiva fra felicitа e dolore. Benvenuto e Procolo sono, ancora una volta, due personaggi-idea che portano avanti un discorso emblematico, con notevoli cadenze moralistiche, nascosto all’interno della trama favolistica. I1 vento Matteo é allora per il bambino un magister vitae, quando indica una delusa morale esistenziale:

” Ci sono cose che non ritornano, caro mio–continuт Matteo con voce leggermente rabbiosa,–sta attento, quando sarа il tuo turno, a non lasciartelo sfuggire. Quello che é stato é stato ” (p 247).

I1 vento che giа in Bаrnabo aveva intense significazioni temporali, qui si é istituzionalizzato, é diventato un personaggio incarnazione di una forza perdente, del tempo passato (ma non inutilmente), della vecchiaia e della morte. Benvenuto, da parte sua, in questo trapasso verso la maturitа, perde da una parte l’ingenua conoscenza della profonda realtа del mondo (la componente magica delle cose) e dall’altra acquista la sicurezza del suo futuro:

” Solo i bimbi, ancor liberi da pregiudizi, si accorgevano che la foresta era popolata dai geni; e ne parlavano spesso, benché ne avessero una conoscenza molto sommaria. Con l’andar degli anni perт anch’essi cambiavano d’avviso, lasciandosi imbevere dai genitori di stolte fole ” (p.155).

Lo schema oppositivo tracciato sopra si arricchisce allora di due altri poli, il momento iniziale di favolosa realtа e la seguente razionalitа: il segno positivo é posto soprattutto sul primo.

Il vento Matteo continua: ” Del resto, questa forse é la notte famosa in cui tu finirai di essere bambino, non so se qualcuno te l’ha detto. Di questa notte i più non si accorgono, non sospettano nemmeno che esista, eppure é una netta barriera che si chiude d’improvviso. Capita di solito nel sonno. Sм, puт darsi che sia la tua volta. Tu domani sarai molto più forte, domani comincerа per te una nuova vita ma non capirai più molte cose: non li capirai più, quando parlano, gli alberi né gli uccelli, né i fiumi, né i venti ” (pp. 316-317).

Lo schema narrativo che é posto a base di Bаrnabo, si ritrova nel Segreto senza sostanziali differenze, ad indicare come i due romanzi vivano di un sostrato comune; il circolo semantico anche qui é concluso; colpa, espiazione e purificazione danno alla vicenda un senso del tutto razionalizzato; nulla é lasciato nel dubbio, tutto é spiegato; da ciт deriva che l’assurdo, in sé e per sé, anche in questo secondo romanzo non esiste; si comprende, da questa seconda prova, come il fulcro del circolo per Buzzati si collochi nel concetto di colpa; più avanti, quando lo schema sarа parziale, non concluso, quando cioé esisterа solo l’espiazione senza la colpa razionalizzatrice, allora l’assurdo si accamperа come motore della narrazione; qui Buzzati ha ancora fiducia in una logica esistenziale che si compie entro un quadro ben conoscibile dall’intelletto umano; più avanti, tale fiducia verrа meno: l’elemento divisorio reale che distingue il ” prima ” da un ” poi ” sarа l’esperienza tragica della guerra.

Ciт che qui é mutato, rispetto a Bаrnabo, é la modalitа dell’espiazione; lа era un semplice degradamento di carattere burocratico, qua é la morte (di Procolo e del vento Matteo): l’aggravamento é sintomatico, non tanto in base a un’ottica limitata, come é quella del confronto contenutistico, ma poiché esso implica un relativo mutamento del concetto di tempo, di attesa e di disillusione finale.

La vicenda in Bаrnabo é stata, in fondo, un gioco, anche se amaro e grottesco; il guardiaboschi stesso, alla fine del romanzo, riconosceva la vera dinamica della vicenda:

” Nel canalone pieno di sole Bаrnabo, con il fucile in spalla, si mette a camminare su e giù davanti alla Polveriera, come se fosse di sentinella. Cerca, cosм per gioco, di riprodurre fedelmente la vita di un tempo ” (p. 115).

E più oltre:

” Ecco: finalmente capisce. Gli si rischiara a poco a poco la mente: tutto é stato un bellissimo scherzo ” (p. 120).

Nel Segreto il sorriso del gioco é scomparso, tutto é favola, ma reale e tragica. Buzzati assegnт il manoscritto del Deserto dei Tartari all’editore Rizzoli all’inizio del ’39, immediatamente prima di partire come inviato speciale del ” Corriere della sera ” per l’Etiopia. Il romanzo fu pubblicato nel ’40 per la nuova collana il ” Sofа delle Muse “. Prima della partenza per l’Africa, il giornalista-scrittore aveva lavorato in redazione di notte la stesura del nuovo romanzo era avvenuta, come più volte ha affermato lo stesso Buzzati, al ritorno dal lavoro notturno (cfr. G. Nascimbeni, Nel laboratorio di Buzzati, in ” Corriera della sera ” 2 dicembre 1975).

” Un tempo le idee che più mi premevano mi venivano verso sera oppure di notte… Forse perché la notte ha un alone romantico, porta con sé un maggior grado di tensione psichica ” afferma l’autore nell’intervista a Grazia Livi sul ” Corriere della sera ” (puntini nel testo). L’ipotesi della genesi notturna del romanzo, del suo necessario frazionarsi e riprendersi iterativamente, a scadenze fisse e regolari puт essere un’interessante chiave per capirne la struttura complessiva e la funzione del ” finale “.

Indicativa inoltre, l’intervista all’autore di Alberico Sala, riportata nell’edizione del ’74 del romanzo presso gli Oscar Mondadori, in cui Buzzati chiarisce la tecnica compositiva: ” Ho fatto una scaletta, come si dice, segnando su un foglio, in successione, tutti gli episodi del romanzo, scaletta da cui non mi sono più scostato. Il lavoro vero e proprio é durato circa un anno, benché non abbia quasi mai avuto pentimenti” (p. 12).

Il Deserto narra la vicenda di un giovane ufficiale, il tenente Giovanni Drogo che, per prima nomina, é inviato alla Fortezza Bastiani, un avamposto al limite del deserto, presunto punto strategico per l’attacco nemico. Il viaggio di andata é lungo, faticoso, pieno di incertezze; la vita lа corre monotona nell’attesa sfibrante e mai realizzata di un attacco nemico, di un segno di vita. I tre ritorni alla cittа natale sono contrassegnati da sentimenti di delusione profonda e di noia; consumata la vita in questa vana attesa, Drogo ormai vecchio, proprio nel momento dell’attacco nemico in cui potrebbe riscattare la lunga esistenza inutile e dimostrare il tanto represso eroismo, si ammala e viene allontanato in barella dal luogo della battaglia.

Troverа un estremo riscatto in una morte solitaria e dignitosa, nella consapevolezza del proprio destino. Il senso del ” fatale ” e dell'” ineluttabile ” pervade la vicenda, caricandola di componenti esistenziali amaramente tragiche.

La trama del romanzo, relativamente povera di avvenimenti, con un intreccio assai poco articolato, crea proprio da questa mancanza di eventi esterni un suo ritmo interiore, una propria cadenza martellante: tale caratteristica, giа notata altrove, diventa qui, paradossalmente, vero e proprio motivo della narrazione e strumento rappresentativo. La trama, allora, si trasforma in un ritmo scandito da un tempo che non é quello naturale, biologico della vita, ma quello incalzante di un sogno paradossalei non é certamente un caso che l’atmosfera che circola nel romanzo si accosti alle cadenze di un sogno ossessivo.

Senza che si possa qui delineare un rapporto, peraltro inesistente, tra psicanalisi e romanzo, é indubbio tuttavia che tale narrativa partecipi stranamente di costanti comuni ad un inconscio nevrotico e prossime al sogno ed alla rappresentazione infantile: ” Dove mai Drogo aveva giа visto quel mondo? C’era forse vissuto in sogno o l’aveva costruito leggendo qualche antica fiaba? ..Echi profondissimi dell’animo suo si erano ridestati e lui non li sapeva capire ” (p.49, si cita sempre dall’edizione degli Oscar Mondadori del ’74).

Il gusto della trasgressione e il piacere dell’assurdo non si esprimono sul piano linguistico, che resta piatto e poco significante, ma invece su quello tematico-contenutistico. Buzzati, pur sensibile alla letteratura ” fantastica ” in senso lato, non ha per nulla recepito la lezione del surrealismo, cosм attenta all’eversione linguistica, ed é stato attratto invece dall’altro polo ” fantastico “, più prossimo ad istanze naturalistiche, quello formato in una certa misura dagli espressionisti mitteleuropei e da Hoffmann, Poe, Kafka.

Il racconto qui, é costruito in linea con una sorta di realizzazione ” a singhiozzo “, che é avvalorata anche dalle dichiarazioni dell’autore circa la sua presunta genesi notturna.

Nella citata intervista ad Alberico Sala, Buzzati affermava inoltre: ” Mi ero sempre reso conto benissimo che, se fossi stato artisticamente onesto fino in fondo, avrei dovuto continuare a scrivere quel libro per tutta la mia vita, o perlomeno fino all’avanzata maturitа, quasi che si trattasse di una specie di autobiografia ” (p. 13); la dichiarazione é particolarmente interessante alla luce della composizione frazionata del romanzo; l’equazione vita-opera é funzionale ad una tecnica compositiva che rispecchia ritmi e modi che le sono consoni.

In genere il racconto classico ha una sua dinamica interna; all’inizio si pongono i presupposti della narrazione; segue uno sviluppo, o più sviluppi, di segno positivo o negativo non importa, quindi la trama si chiude e si definisce. Nel Deserto invece, accanto alla caratteristica giа enunciata, della trama quasi inesistente, si nota che tutto é giа definito e compiuto fin dall’inizio, come in una tragedia alfieriana; come nella tragedia ed all’opposto della commedia i presupposti del finale sono insiti nell’incipit; tutto tende ad un esito precostituito che trascende il libero arbitrio individuale: lo spazio decisionale lasciato alle singole esistenze é pressoché nullo rispetto alla potenza di un maligno e fatale destino.

Che il romanzo di Buzzati si accostasse a cadenze tragiche più che di commedia non é una notazione imprevedibile, date le costanti tematiche; ma mentre la tragedia trova una sua conclusione tipica nella morte o nella disfatta finale dell’eroe, il Deserto che sembra accostarsi alla medesima cadenza esteriore in effetti si conclude con un ” nulla di fatto “, con una morte, quella di Drogo, paradossalmente insignificante. La trama si carica di pagina in pagina di una tensione che trapela anche a livello testuale, che cresce di capitolo in capitolo, come un arco che si tenda al parossismo e che, alla fine, non scatta, non si sfoga: il racconto cosм, non progredisce, non compie un suo iter in avanti, ma regredisce sempre più; non a caso la ricerca di Drogo più procede in avanti, più penetra in un universo senza ritorno e senza tempo, in un vero e proprio viaggio che diventa progressivo inabissamento in un vortice, in un labirinto senza uscita. Drogo fin dall’inizio ha ” come un presentimento di cose fatali, quasi egli stesse per cominciare un viaggio senza ritorno ” (p. 24).

Il rornanzo é costruito proprio come un viaggio apparente; una volta giunti alla Fortezza dovrebbe iniziare l’avventura; ma la molla non scatta, i nemici non arrivano e il vortice rappresentativo ingoierа una intera vita, senza scampo.

Il motivo del viaggio reale come cifra simbolica da una parte, e strumento interpretativo di uno status interno al personaggio dall’altra, trova particolari realizzazioni anche in certi aspetti della produzione di Guido Piovene ed Enrico Emanuelli: il tema della ricerca convive accanto a quello d’evasione in una sintesi irrisolta di moduli razionali ed irrazionali.

La narrazione nel testo in esame e scandita dal tema dei viaggi di andata e ritorno dalla Fortezza alla cittа natale. Tali viaggi sono complessivamente tre (l’ultimo ritorno non si compie del tutto, poiché Drogo perisce lungo la strada); con le loro andate e ritorni dividono la narrazione in settori fissi; sono gli unici strumenti separatori di una vicenda che risulterebbe altrimenti un continuum narrativo. La prima andata é descritta dettagliatamente; la discesa e il successivo viaggio di andata e ritorno, brevemente; nella terza andata Drogo, ormai avanti negli anni e carico di delusioni, incontra lungo la strada solitaria che porta alla Fortezza un giovane ufficiale pieno di speranze: anche Drogo nel suo primo viaggio aveva incontrato un vecchio ufficiale; con tale particolare iterato, Buzzati crea una circolaritа rappresentativa all’interno di tutta la narrazione, per cui il tema dello scambio delle parti, dell’immutabilitа del reale e della dialettica giovane-vecchio proprio nella specularitа della prima e dell’ultima andata significa emblematicamente una progressione illusoria: il peso di vicende storiche che la guerra imminente rendeva tragiche ed ineluttabili puт spiegare, almeno in parte, I’atmosfera tesa e densa che circonda il romanzo e che provoca quel senso di inerte impotenza individuale.

Il viaggio esterno, poi, trova la propria significazione più profonda nella corrispondenza con un ” altro ” viaggio di carattere simbolico all’interno dell’io del personaggio; nel momento del dolore finale, lo schema della progressione a vortice che é soprattutto interna alla psicologia del personaggio, si traduce analiticamente sulla pagina: ” Il vortice si era fatto negli ultimi tempi sempre più intenso… Dagli estremi confini egli sentiva avanzare su di sé un’ombra progressiva e concentrica…”

Lo schema della progressione a rovescio, di ascendenza sicuramente kafkiana, peraltro classica nella letteratura fantastica (per un esempio recente cfr: Italo Calvino, Le cittа invisibili, Torino 1972), si ritroverа applicato schematicamente in numerosi altri racconti di Buzzati. Mentre il punto di partenza del ” viaggio ” in Bаrnabo, l’antecedente diretto del romanzo in analisi, era positivo, colmo di speranze e di fiduciosa attesa, nel Deserto giа l’inizio é segnato dalla delusione, dall’attesa senza senso: ” Era quello il giorno atteso da anni, il principio della sua vera vita… A esso era finalmente ufficiale, non aveva più da consumarsi sui libri né da tremare alla voce del sergente, eppure tutto questo era passato. Tutti quei giorni, che gli erano sembrati odiosi, si erano oramai consumati per sempre formando mesi ed anni che non si sarebbero ripetuti mai. Sм, adesso egli era ufficiale, avrebbe avuto soldi, le belle donne lo avrebbero forse guardato, ma in fondo–si accorse Giovanni Drogo–il tempo migliore, la prima giovinezza era probabilmente finita” (pp 23-24).

(28) Tutto é passato in un registro d’infelicitа; il rimpianto, l’attesa insoddisfatta, il senso di intima inutilitа e di ” vuoto ” interiore é giа tutto espresso e delineato.

Mentre in Bаrnabo si parte da un momento iniziale di felicitа e speranza per giungere ad uno finale di disillusione, qui si é fatto un passo in avanti nel negativo, si é giа lasciato il momento relativamente felice della giovinezza alle spalle e si procede ormai senza speranza verso il dolore. I due momenti della giovinezza e della maturitа, relativi come si é osservato, alla coppia antinomica felicitа-dolore, qui nel Deserto non appaiono scissi o sottoposti alla frattura temporale di un prima o di un poi, ma unificati in uno stato negativo: “E lui aveva invece disponibile una semplice e normale vita, una piccola giovinezza umana, avaro dono, che le dita delle mani bastavano a contare e si sarebbe disciolto prima ancora di farsi conoscere ” (p. 95).

La convergenza tra assenza di uno sviluppo narrativo fin dall’inizio del romanzo e povertа d’intreccio si risolve in una rappresentativitа che si avvale di sottili riferimenti e di tenui situazioni; la pseudostoria di Drogo ama essere letta in trasparenza, attraverso rispecchiamenti e verifiche come ad esempio il notato rapporto emblematico tra prima e terza salita alla Fortezza, che sfuggono ad una lettura superficiale.

La lotta che Drogo conduce contro i mulini a vento, fantomatici nemici forse inesistenti se non nelle fantasie dei personaggi, si prospetta su vari piani fin dall’inizio del romanzo: una lotta impari, destinata alla sconfitta. Una verifica iniziale si compie durante il primo viaggio di andata, attraverso una lotta crudele con la luce: sarа questa a vincere. Drogo parte col sole a picco (un eco vagamente cardarelliano) deciso a raggiungere la Fortezza prima del tramonto; ma é inseguito sadicamente dalle ombre: ” Egli continua a salire per arrivare alla Fortezza in giornata, ma più svelte di lui, dal fondo, dove romba il torrente, più svelte di lui salgono le ombre. A un certo punto esse si trovano proprio all’altezza di Drogo sul versante opposto della gola, sembrano per un momento rallentare la corsa, come per non scoraggiarlo, poi scivolano su per i greppi e i roccioni, il cavaliere é rimasto di sotto ” (p 27) .

L’emblematico e faticoso viaggio da un polo all’altro dell’esistenza, da una parte la cittа, dall’altro la Fortezza, deve essere interrotto; sarа ripreso soltanto il giorno seguente; ma la sconfitta graverа sulla coscienza di Drogo come una colpa; queste prime pagine in cui il viaggio di andata é il motivo caratterizzante, hanno il sapore di un vero e proprio trapasso, di un allontanamento da una vita, quella della cittа, facile, razionale ma banale, e di una progressiva penetrazione in un universo, quello della Fortezza, che rimarrа, in ultima analisi, inconoscibile e quindi assurdo.

La logica, anche qui, é quella della progressione a rovescio come progressione nell’ignoto in cui i parametri spazio-temporali non hanno senso. Questa prima andata é un’iniziazione, dunque, una ricerca esistenziale che se rifiuta gli schemi del banale (la cittа) é incapace di crearne di alternativi; il “rito” esistenziale, una volta compiuto, é irreversibile e senza uscita: solo la morte é l’unica ” mossa ” concessa al ” giocatore “.

Ecco allora prospettarsi un altro dualismo caro allo sviluppo di tipo paratattico di certi modi psicologici che si sono giа notati nell’autore; la cittа e la Fortezza sono i due luoghi emblematici intorno a cui si raccoglie la significazione, o meglio, intorno a cui il significato puт compiere il suo ” andirivieni “; luoghi fisici da un lato, dove si compie una precisa vicenda umana, sono, d’altro canto, reificazioni di una vicenda interiore tutta legata a dinamiche interne; la vita nella cittа é troppo facile quindi é difficile conquistarvi uno spazio eroico; la vita alla Fortezza, invece, che altro non é che una cittа in cui le mura si sono smisuratamente alzate, come in una prigione e in cui le leggi sono più dure, dove la convivenza si é come sclerotizzata per difficoltа ambientali e per rapporti interpersonali soggetti a ferree leggi burocratiche e gerarchiche, si presta ad essere assunta come alternativa esistenziale; un’alternativa, tuttavia, profondamente formale e autopunitiva perché si illude, solo frapponendo tra sé e la meta una serie di ostacoli, di ottenere la felicitа.

Da sottolineare la convergenza con gruppi tematici che risalgono ad origini mitiche, con notevoli cadenze magiche. Qui si viene a cogliere una delle componenti più singolari del procedimento simbolico dell’autore.

Tutta la realtа esterna (Fortezza, deserto, cittа…) non é altro che ” fenomeno “, rappresentazione esteriore di istanze interne. Il riscontro testuale chiarisce il procedimento; la cittа é vista come momento di insoddisfazione, per la facilitа di un’esistenza insignificante: “Egli continuava a ripetersi che questo era un avvenimento lieto, che in cittа lo aspettava una vita facile, divertente e forse felice, eppure non era contento ” (p. 84).

“Lagorio se ne andava, scendeva alla loro cittа, alla vita facile e lieta ” p. 82).

Una volta entrati nella Fortezza, la cittа appare come un altro mondo, isolato e lontano: “Una creatura amica con cui avrebbe potuto ridere e scherzare, parlare della prossima vita comune, di cacce, di donne, della cittа. Della cittа che ora sembrava a Drogo relegata in un mondo lontanissimo” (pp.29-30).

Passati gli anni, i termini si sono rovesciati: la vita della cittа é il ” mistero “, non più quella della Fortezza: la norma si é sostituita all’ignoto: “Ha avuto un mese di licenza ma dopo venti giorni giа se ne ritorna; la cittа gli é ormai diventata completamente estranea… ” (p. 221).

La Fortezza Bastiani é, d’altro canto, il secondo polo esistenziale; agli antipodi della vita facile prospettata nella cittа, la vita alla Fortezza é una continua ansia, una continua speranza dolorosa ma redentrice, carica di uno spiritualismo laico; il luogo riassume in sé tutti gli attributi di un carcere, il senso di una chiusura: “…sembrт a Drogo di entrare finalmente nel mondo della fortezza. Quello era il primo legame e ne sarebbero venuti poi innumerevoli altri di ogni genere, che l’avrebbero chiuso dentro ” (p. 31). ” Risuonarono i passi delle sette guardie che si irradiavano verso le rispettive mura, attraverso i labirinti della Fortezza ” (p. 57). ” Le mura non sono più riparo ospitale ma danno l’impressione di carcere” (p. 166). “…comparvero i lumi della Fortezza. Parevano infiniti, come di un castello incantato, immerso nel tripudio di carnevali antichi ” (p 156). ” A poco a poco hanno preso l’abitudine della Fortezza, sono rimasti imprigionati qua dentro, non sono stati più capaci di muoversi ” (p. 163).

Tutti gli allotropi di una condizione di chiusura sono espressi: il carcere, il labirinto, il castello incantato.

Eppure verso questo sovramondo negativo Buzzati nutre opposti sentimenti di odio-amore, di attrazione e repulsione; sarа la medesima ” dialettica dei contrari ” da cui si svilupperа più avanti l’opposizione vita-morte. Il binomio si rispecchia nell’atteggiamento del personaggio, per cui, come non esiste una realtа oggettiva a cui appellarsi, scompare pure il limite tra negativitа e positivitа. Una strana malia, che altro non é che un male di vivere, impedisce un libero raziocinio; la Fortezza e il deserto seducono col loro fascino perverso ed inchiodano ad una permanenza rovinosa: “Drogo la guardava ipnotizzato (si riferisce alla Fortezza) e un inesplicabile orgasmo gli entrava nel cuore ” (p. 38, parentesi nostre). “…le gialle mura. Sм, lui che ci viveva da diciott’anni, le contemplava quasi ammaliato, come se rivedesse un prodigio ” (p. 40). ” Tuttavia una forza sconosciuta lavorava contro il suo ritorno in cittа forse scaturiva dalla sua stessa anima senza ch’egli se ne accorgesse ” (p. 55).

Il fascino maligno del deserto sta proprio nel suo significato rovesciato: dalle distese brulle del deserto, dall’inconoscibile dovrebbe giungere la felicitа, dall’ignoto il senso della vita. Quando l’uomo non riesce, attraverso il razionale, a cogliere un processo che lo travalica, trova nell’assurdo un momento razionalizzatore: ” Dal deserto del nord doveva giungere la loro fortuna, l’avventura, l’ora miracolosa che almeno una volta tocca a ciascuno ” (p. 75).

Sartre ha descritto questo rovesciamento dei fini per i mezzi, degli effetti per le cause sottolineando come nella societа contemporanea ” la nostra ragione, che avrebbe dovuto raddrizzare il mondo “alla rovescia”, trasportato nell’incubo, diventa anch’essa fantastica ” (cfr. J. P. Sartre, ” Aminadab ” o del fantastico come linguaggio, in Che cos’é la letteratura?, Milano 1966, p. 235).

E’ facile constatare come il luogo emblematico del deserto identificato con l’inconoscibile, l’assurdo istituzionalizzato ed assoluto, assuma cadenze prossime ad una significazione fiabesca, come indica il citato riferimento alla fortezza-castello incantato (p. 156): ma é solo un aspetto dei vari significati che assume il luogo, residuo di precedenti influssi (v. Il segreto del Bosco Vecchio). Qui l’ignoto si é rivestito di cadenze metafisiche, di astrazioni assolute, di problematiche esistenziali legate a precisi esempi novecenteschi. Perfino i procedimenti descrittivi traducono una realtа naturale stilizzata, ridotta a pura essenza, assottigliata fino ad esprimersi in linea, quasi senza masse volumetriche e che gioca la propria rappresentativitа tramite il gusto del confronto-contrasto anche coloristico: “Vide ombre geometriche di abissi fra bastione e bastione, vide esili ponti sospesi fra i tetti, strani portoni sprangati a fondo delle muraglie, antichi piombatoi bloccati, lunghi spigoli incurvati dagli anni. Vide, fra lanterne e fiaccole, sul fondo lucido del cortile, soldati grandissimi e fieri sguainare le baionette. Sul chiaro della neve formavano file nere ed immobili, come di ferro ” (p. 87).

Si é cercato di rilevare come il procedimento simbolico dell’autore si basi sull’evocare realtа interiori, soggettive, traducendole in emblemi significativi, dotati di un alto grado di rappresentativitа concreta (v. la cittа, la Fortezza, il deserto). La direzione percorsa é quella dall’interno all’esterno e, d’altra parte, dall’astratto al concreto; la realtа emblematica dell’autore non é altro che il risultato estremo di una reificazione, di una oggettualizzazione; il procedimento traspositivo, tipico, del resto, di tutta la letteratura simbolica si complica qui di cadenze accostabili ad un ambito primitivo-infantile. Buzzati partecipa, in questa operazione, della fiducia di conoscere la realtа interiore trasportandola dal mondo logico a quello linguistico, trattandola cio‚ come una cosa: nominare per l’autore significa oggettivare. Il fine dell’operazione, é evidente; la carica gnoseologica, si tramuta in esorcizzazione; il venire a patti con una realtа sconosciuta per ” introdurla ” in un ambito conoscibile, significa smontarla nelle sue componenti ignote, quindi trattarla con gli unici strumenti d’analisi posseduti: il bambino tratta le parole come cose perché capisce che questo é l’unico modo per conoscerle, Buzzati tratta invece la realtа interiore come cosa, tramite l’operazione dello scrivere, perché é cosciente che questo é l’unico modo per penetrarla e quindi esorcizzarla.

Il problema in questione, che investe, in modo indiretto, tutta la letteratura fantastica é quello di definire il legame che intercorre fra la gnoseologia e l’assurdo; probabilmente la componente irrazionale é la risposta umana ad una incapacitа di conoscenza, ad una impotenza rappresentativa. Molto interessanti, in questo senso, le affermazioni di Malinowski che permettono di connettere le tendenze insite nel rito a quelle del rapporto conoscenza-assurdo, in un vasto ambito umano: ” Secondo noi il punto essenziale, per q~el che riguarda i riti magici e religiosi, é che essi prendono piede soltanto quando lo sforzo di conoscere fallisce. Le cerimonie a base sovrannaturale si sviluppano fuor dalla vita ma senza escludere mai le iniziative pratiche dell’uomo. Con i riti magici o religiosi l’uomo cerca di provocare miracoli non perché ignori le limitazioni delle sue facoltа mentali ma perché le conosce perfettamente” (cfr. B. Malinowski, The Foundations of Faith and Morals, London 1936, p. 34; cit. in E. Cassirer, Saggio sull’uomo. Introduzione ad una filosofia della cultura, Roma 1969, p. 161). I1 legame che intercorre fra volontа di conoscenza da una parte e impossibilitа di realizzarla, dall’altra, trova nel ricorso all’irreale ed al magico uno strumento rappresentativo e nel34 l’attivitа rituale e simbolica una rivalsa intellettuale.

I1 fatto é che il tramite linguistico, la parola, é corredato in Buzzati da un senso autonomo; si accosta, in certo qual modo, ad una significazione magica, secondo una visione primitiva, per cui “nominare” significa creare dal nulla.

Da richiamare, a tal fine, le affermazioni di Ernst Cassirer sul significato che il primitivo dava alla parola magica intesa come strumento per assoggettare la natura e il reale (cfr. E. Cassirer, op. cit., p. 206) e sulla similaritа dei procedimenti linguistici da una parte e mitici dall’altra, rispetto al pensiero teoretico (cfr. E. Cassirer, Linguaggio e mito, Milano 1961; riguardo al problema del rapporto fra pensiero primitivo e linguaggio, cfr. R. Jakobson, Il farsi e il disfarsi del linguaggio. Linguaggio infantile e afasia, Torino 1971 e J. G. Frazer, Il ramo d’oro: studio della magia e della religione, Torino 1965).

Interessante, a questo proposito, la presentazione che l’autore fece ad una mostra inaugurata il 30 aprile 1958 alla Galleria dell’Ariete di Milano, dove esponeva Esmeralda Sbragia Ruspoli; le dichiarazioni sorprendenti riguardo il potere magico della parola servono da supporto per una teoria esplicativa dell’atto poetico, in cui il poeta viene presentato come un vate, estremo residuo di una volontа cosmo-accentratrice che ha visto nello stregone prima e nel mago poi, figure carismatiche (cfr. D. Buzzati, Esmeralda Collages, Milano 1958).

Al di lа di ovvii richiami letterari, l’operazione dell’autore si rifа a una linea gnoseologica di reificazione-esorcizzazione che parte da un presupposto necessario, l’assurditа del reale. La realtа tuttavia, subita come paurosa ed incomprensibile, tramite tale operazione viene resa conoscibile, trascrivibile in un codice a misura d’uomo.

Si é giа accennato a proposito di Bаrnabo e del Segreto come lo schema del circolo logico si realizzi compiutamente e non giunga a creare l’assurdo; nel Deserto invece, lo schema non si chiude; esiste un punto di partenza giа infelice, un momento di condanna e di punizione, e un’estrema ” uscita di sicurezza ” tramite la purificazione della morte finale; ma il momento centrale, razionalizzatore, quello della colpa é svanito. Ecco che allora la logica interna di una punizione senza colpa stravolge il senso del tutto: nasce, quindi, l’assurdo. Chi paga lo scotto di questo meccanismo <inceppato> é il personaggio che non riesce a rompere il muro dell’inconoscibile e a penetrarvi oltre; la narrativa di Buzzati rappresenterа sempre questa chiusura logica tramite tipiche reificazioni: castelli, prigioni, fortezze, caserme, mura, porte sprangate, passaggi chiusi. Nasce cosм il senso del divieto di penetrare all’interno della razionalitа delle cose e l’attesa di un passaggio che nel Deserto si realizzerа tramite la morte. La condizione del personaggio-uomo in Buzzati é soggetta da una parte ad una divinizzazione dell’ignoto, come negazione di conoscenza, d’altro canto ad una lotta titanica contro l’ignoto stesso senza strumenti validi per un riscatto. Drogo si realizza proprio in questa lotta, attraverso la volontа di non cedere, di vincere, personaggio patetico ed umano che trova un antecedente diretto in K. del Processo kafkiano. Ma il tenente é un uomo normale, non ” fantastico ” come sarа il personaggio dell’agrimensore nel Castello di Kafka, un uomo che trova ancora la forza di stupirsi e la volontа di razionalizzare.

I personaggi, qui nel Deserto, sono comunque rappresentazioni emblematiche, tipi fissi che svolgono una funzione di supporto d’idee; a parte Drogo che si riscatta nella logica di una rappresentazione complessa, gli altri scadono nella meccanica di uno schema troppo calato dall’alto; Tronk é la personificazione di un regolamento burocratico sclerotizzato, Angustina incarna il tipo dell’eroe puro, senza macchia e senza paura, che si immola per un ” nobilissimo ” pseudo-sentimento, di ascendenza vagamente romantico-byroniano; Ortiz é la tipicizzazione dell’uomo disilluso e rassegnato al proprio destino, mentre il colonnello Filimore é il segno evidente della disfatta della vecchiaia. I personaggi minori sono descritti con una marcata propensione al bozzetto minuto, al particolare, di vago eco crepuscolare.

Infine, le scelte linguistico-formali del Deserto sono politonali; se da una parte é da notare la propensione per uno stile nominale tramite un tipo di sintassi coordinativa, con cadenze di indiretto libero e con l’uso di un linguaggio parlato, d’altro canto é riscontrabile, qua e lа, la presenza di una ricerca formale che arriva talvolta ad accostarsi a certe caratteristiche della prosa d’arte:

” Lingue di nebbia si andavano intanto formando nella pianura, pallido arcipelago sopra oceano nero” (p. 1l0). ” Gravava oramai nella sala il sentimento della notte, quando le paure escono dai decrepiti muri e l’infelicitа si fa dolce, quando l’anima batte orgogliosa le ali sopra l’umanitа addormentata ” (pp 79-80). ” Solo un pipistrello c’era, che oscillava contro una nube bianca” (p.27). “…ci si accorge che le nubi non ristagnano più nei golfi azzurri del cielo ma fuggono accavallandosi l’una sull’altra, tanto é il loro affanno” (p.67).

I procedimenti formali, dall’uso insistito della metafora, al gusto della trasposizione verbale e della ricerca della denotazione aggettivale in posiizone rilevata testimoniano come, solo ora, un certo influsso ermetico sia stato in qualche misura recepito ad assimilato dall’autore, seppur mediato, a livello d’immagine, da un surrealismo di seconda mano. Buzzati all’altezza del Deserto dimostra di essere riuscito a formulare una sintesi tra varie componenti letterarie e culturali, di aver composto un quadro ambiguo e polisenso; il repertorio fantastico ed espressionistico, quello allegorico-simbolico e quello esistenzialista si trovano accostati a cadenze tipiche di una tecnica “gialla” con echi crepuscolari, romantici e satirici, il tutto correlato da un anti-naturalismo e anti-psicologismo di marca prettamente novecentesca.

I presupposti per un vistoso successo erano assicurati. Il grosso pubblico conobbe Il deserto dei Tartari non nella sua prima edizione del ’40, ma nella seconda del ’45 (Mondadori, Milano), in un dopoguerra che vide in quel romanzo l’emblema di un periodo storico tragico.

Recentemente é apparsa sugli schermi la trasposizione cinematografica del romanzo, giа ipotizzata da lungo tempo, prima da Vittorio Gassman poi da Mauro Morassi e da Jacques Perrin, da David Lean ed altri; la pellicola, affidata a Valerio Zurlini, ha un cast eccezionale (da Vittorio Gassamn a Francisco Rabal, da Jean-Louis Trintignant a Philippe Noiret), e come sceneggiatori André G. Brunelin e Jean-Louis Bertuccelli (cfr. D. G., Un esercito di grossi nomi per ” Il deserto dei Tartari”, in “Unitа”, 18 febbraio 1976), ed ha riscosso in Francia un notevole successo di pubblico.

Con I sette messaggeri (Mondadori, Milano 1942), una raccolta di diciannove racconti tutti legati a tematiche e simboli ricorrenti nella precedente produzione romanzesca, Buzzati é giunto alla formulazione di una misura del narrare che gli resterа tipica: lo dimostra la ricca produzione seguente, spesso legata alla medesima costante. Il fantastico buzzatiano, in sé e per sé, si presta ad un’oggettivazione rispetto ad un preciso contesto socio-culturale; non é un caso che si realizzi tale ” tipo ” letterario proprio intorno agli anni Quaranta, quando il regime fascista si era definitivamente consolidato nel suo interno, proiettando all’esterno un modello culturale chiuso e retrivo, in un panorama letterario che non brillava per impegno civile; il racconto fantastico diventa allora una risposta di chiusura e di estraneitа alla necessitа di un discorso più aperto.

La raccolta riunisce apporti che non sono unitari né temporalmente né tematicamente; alcuni racconti si accostano al mondo favolistico-avventuroso di Bаrnabo (L’assalto al grande convoglio) ed al suo infantile antropomorfismo (Temporale sul fiume), altri ad un nucleo classico, di tradizione virgiliana (Cévere), altri ancora a quel bestiario fantastico tipico del Segreto (L’uccisione del drago, Vecchio facocero). Più fitti si fanno i calchi letterari di ascendenza kafkiana (I sette messaggeri, Una cosa che comincia per elle), le involuzioni del mito militare giа presenti nel Deserto (Eleganza militare, Il mantello, Notizie false) e le cadenze macabre ed ossessive (Il dolore notturno). Il soggiorno in Africa nel ’39, come inviato speciale, ha probabilmente influenzato la fantasia dell’autore, tanto più che il luogo emblematico del deserto, giа operante nel romanzo del ’40, ha trovato, in tale modo, un riscontro ” dal vivo “: nella raccolta la presenza del deserto é abituale, come stato ambientale di storie “estraniate ” (Ombra del sud).

A questo proposito, si ricorda che il topos del deserto come luogo simbolico di solitudine ricorre anche in un’opera di Enrico Emanuelli, Una lettera dal deserto (Milano, Mondadori, 1960), il cui nucleo originale si puт far risalire al ’46. Si ha giа accennato in una prima parte, introduttiva al problema, quanto la letteratura fantastica privilegi come ” genere ” il racconto; l’assunzione da parte di Buzzati del medesimo schema compositivo puт trovare due giustificazioni, non escludentesi, peraltro, a vicenda; la prima si riallaccia ad una discendenza in senso culturale: Buzzati ha sempre confessato di essere stato un assiduo lettore di uno dei maggiori ” costruttori ” di racconti fantastici, E. A. Poe; la seconda trova le proprie giustificazioni all’interno delle regole strutturali del racconto stesso; quest’ultimo si presta infatti, nella sua brevitа, ad accentrare, a svolgere e a risolvere i temi narrativi in uno spazio concentrato e a far scattare ” le molle ” della rappresentazione con una efficacia che é indirettamente proporzionale a tale spazio. Lo stesso procedimento, applicato al romanzo, risulterebbe molto più diluito e richiederebbe comunque uno sforzo compositivo maggiore Il racconto poi, nella logica della raccolta, non si trova isolato, rappresentante unico di una volontа espressiva atomizzata, ma accostato ad altri in una serie che é significativa nella iterativitа del proprio senso.

La raccolta, almeno per questo primo esempio del ’42, non diventa giustapposizione di motivi inorganici, amalgamati nel testo da un’operazione puramente editoriale, ma trova un senso compiuto tramite una logica di incipit ed explicit, di un frammentarsi e di un riprendersi di temi, interna alla propria composizione. Infine, due annotazioni sulla struttura del racconto e della raccolta che possono valere almeno come punti di riferimento; il calco della narrazione breve trova nella misura ridotta della cosidetta ” prosa d’arte “, fra le due guerre, un precedente strutturale innegabile; infine la logica della raccolta é quella giustappositiva del collage; e proprio il Surrealismo, nel primo dopoguerra, aveva trovato nel collage un efficace strumento rappresentativo di un fantastico d’avanguardia.

Non bisogna dimenticare inoltre che spesso questi racconti, come quelli seguenti, hanno trovato sulle pagine dei giornali un primo momento comunicativo; quindi si collocano in quel particolare tipo di ” letteratura ” legata all’elzeviro e se hanno in comune con esso la misura della composizione, vi si riallacciano anche per una certa propensione ” evasiva “; il lettore del periodico e del quotidiano vi trovava talvolta una piacevole sosta letteraria da ” consumarsi ” in tutto riposo, godendo delle ” acrobazie” fantastiche dell’autore, sicuro di una realtа quotidiana tranquilla e per nulla ” fantastica ” a cui rifarsi.

Si puт affermare con certezza che con I sette messaggeri Buzzati ha trovato un suo pubblico, quello di appassionati lettori dell’elzeviro, che gli tributerа d’ora in poi un sicuro e tranquillo successo. Mentre i precedenti romanzi non avevano avuto questa rapporto col giornale che significa, in senso stretto, una comunicazione basata su uno strumento di enorme capacitа divulgativa, con questi primi racconti Buzzati entra, di forza, in un contatto nuovo con il pubblico dei suoi lettori.

Non é facile interpretare in modo unitario racconti che risentono di vari poli di attrazione (espressionismo, Poe, Kafka, esistenzialismo); una tendenza unificante, semmai, si ricava oltre che da un discorso strutturale, dall’atmosfera generale circolante fra i racconti, che traduce in ognuno un aspetto particolare eppure lo generalizza in una ” visione del mondo ” sostanzialmente identica. Buzzati, é giа stato detto varie volte, ha elaborato fin dall’inizio un proprio ” mondo delle idee ” non eccessivamente complesso, e a questo ” mondo ” si é sempre rifatto, perfezionando le proprie tecniche rappresentative o scaltrendosi nel mestiere, ma proseguendo all’interno di determinate tipologie tematiche, in una direzione che non é certamente quella dell’approfondimento; c’é da dire (40) che rispetto ai calchi letterari quasi inesistenti di Bаrnabo, Buzzati ha percorso una direzione che risente di un assorbimento letterario vasto, anche se superficiale. La critica ha sempre fatto il nome di Kafka e l’autore ha sentito questo accostamento come una condanna; si puт dire che, nella vasta bibliografia critica sull’autore, sminuzzata in quotidiani e periodici, in monografie e in profili anche rapidi, quasi nessuno abbia tralasciato quell’accostamento classico; ora, se il rapporto Buzzati-Kafka, nonostante le smentite dell’autore, esiste, come é verificabile non solo a livello strutturale ma anche in quello tematico, che rispecchiano una ” visione del mondo ” simile in entrambi, pur con fondamentali differenze, si tratta di verificarlo e di riscontrarlo minutamente nel confronto testuale; il lavoro sarebbe sicuramente interessante perché permetterebbe con molta probabilitа di accostare al nome di Kafka gli apporti di una vasta cultura mitteleuropea otto-novecentesca prossima od alternativa all’esempio del praghese.

Il racconto, come giа accennato, condensa in s‚ un meccanismo costruttivo particolare, per cui verso il finale si concentra e scatta, spesso previo rovesciamento, il nucleo di avvenimenti posti all’inizio. Comunque é nel finale che l’autore, cercando di ” reggere ” lungo tutto il corso della narrazione l’attenzione del lettore, concentra le migliori possibilitа costruttive; la tecnica arriva, talvolta, ad accostarsi ai procedimenti tipici del romanzo ” giallo ” che é in definitiva un racconto d’avventure (si é giа notato come il genere abbia influenzato Buzzati) a suspense, esasperato e con finale a sorpresa. La direzione percorsa dall’autore é la medesima ma mentre la struttura del racconto giallo, se in un primo momento costruisce l’elemento enigmatico, poi lo svela nel modo più razionale possibile, il racconto fantastico di Buzzati evita, almeno in questi primi esempi, di giungere ad uno svelamento totale; preferisce un non-finale (Il memoriale), altre volte si compiace della suspense in sé e per sé (Una cosa che comincia per elle, Cévere).

Il memoriale narra la vicenda del figlio del contadino Teodoro Berti, Piero, che ha come unica possibilitа di rivalsa sulla vita e sugli altri la scrittura di un memoriale, riguardante la complessa questione della custodia di un passaggio a livello adiacente; ma proprio nel momento in cui il ragazzo potrebbe rifarsi ed andare dal potente conte Andrea Petrojanni ad offrire il proprio lavoro, si ammala; la suspense subentra nell’attesa e nella speranza che il conte stesso venga in persona a gratificarlo del lavoro compiuto. Il tema dell’attesa e dell’illusione trova nella costruzione del finale un diretto strumento esemplificativo; la carrozza del conte partita dal palazzo potrebbe giungere fino a Traloro, alla casa del figlio del contadino, ma la risoluzione non subentra nella narrazione, che rimane sospesa: ” Oramai la carrozza era vicina. Avrebbe tirato via direttamente verso il passaggio a livello, in direzione della cittа, oppure si sarebbe infilata per la stradetta laterale che portava a Praloro? Ancora due tre metri e poi si sarebbe saputo ” (p 145; si cita dall’edizione Mondadori del ’43).

Buzzati riesporta il tema dell’attesa dall’interno del libro, motivo inerente alla struttura del personaggio, all’esterno, coinvolgendo anche il lettore e costringendolo ad un atteggiamento dubitativo extra-testuale. Questo tipo di non-finale é usato dall’autore solo in questa raccolta e dimostra, senza dubbio, una scaltrezza compositiva acquisita solo in un secondo momento Da sottolineare nel racconto e altrove nella raccolta (I sette messaggeri, Cévere, Sette piani) come giа nei romanzi precedenti, la tendenza ad una scansione numerico-cabalistica, per cui il numero (molto spesso iм sette, ma anche il tre) diventa il segno di un destino extra-umano. Nel Memoriale, Piero é il settimo figlio del contadino, un bambino sfortunato ma intelligente che sarа il solo ad aiutare gli altri (da sottolineare il motivo fiabesco).

In Cévere la suspense é creata da quella figura di Caronte (Cévere) che ogni sette anni conduce i morti nel regno dell’oltretomba. Il personaggio, un io-parlante, ha sentito raccontare la storia della venuta periodica di Cévere, e, incredulo, vuol verificare di persona; il personaggio ultraterreno, con grande meraviglia dell’io-parlante, compare: si addensano nella sua barca le anime morte; anche 1′” io ” potrebbe fare la grande scelta, lasciare la meschina e tranquilla vita quotidiana per una felicitа più grande ma dubbia. Ritornerа dagli amici, a giocare con loro un’emblematica partita a carte in cui “passerа” anche se il gioco gli é favorevole.

La suspense macabra creata dalla figura di Cévere si realizza nel momento in cui il personaggio dubita della sua esistenza, ma si scioglie quando rifiuta il passaggio. Il finale in questo caso, a differenza del racconto analizzato precedentemente, é chiuso, non aperto al dubbio ma determinato da una scelta individuale; i due poli della vicenda ripropongono l’antinomia giа notata per i luoghi emblematici in Bаrnabo e nel Deserto: da una parte, la meschina scelta individuale di comodo (pianura, cittа), dall’altra il sacrificio che dа senso alla vita (montagna, fortezza); nel racconto, rifiutare l’aldilа, sempre descritto da Buzzati in modo del tutto pagano ed infantile, come luogo di delizia, é una scelta nuova per il suo personaggio; ma é pure una scelta che razionalizza e che distrugge l’assurdo nel momento in cui dа autonomia decisionale al personaggio stesso. Piero, nel racconto precedente, é costretto da una causa che é al di fuori di tale autonomia, la malattia, che gli impedisce l’attuazione della propria volontа. Il tema della malattia connesso a quello della punizione senza colpa é uno degli strumenti esterni più usati dall’autore per intervenire come un deus ex machina sul personaggio: lo si é visto in Drogo, lo si é notato qui, mentre compare come tema legato all’assurdo in Una cosa che comincia per elle; il mistero é posto giа nella struttura ad “indovinello” del titolo. Ma il ” gioco ” non si rivela per nulla divertente, prima di tutto per l’ignaro personaggio, un mercante di legnami, tale Cristoforo Schroder, che si vede improvvisamente privato di ogni avere, gettato sulla strada allo scherno pubblico, ed obbligato a suonare una campanella, appesa al collo, come presunto lebbroso.

Ancora una volta la malattia diventa uno strumento bizzarro e indiscriminato che crea l’assurdo ponendosi al di fuori della libera scelta individuale L’autore aggiunge inoltre a tali ingredienti un sottile dubbio di veridicitа, insinuando che il male non é la causa effficiente della disgrazia, ma il risultato della cattiveria umana.

Con questa trasposizione tra mezzi e fini, caratteristica della letteratura fantastica, come indicavano le citate pagine sartriane, I’autore insinua anche nel lettore una suspense extratestuale, che trova nel testo un preciso riscontro; il tema dell’indovinello presente nel titolo, si svolge nel racconto tramite quell’enigmatica figura nera che altro non é che un lebbroso, e che fa esclamare al commerciante, esasperato dall’interrogatorio dei suoi carnefici: “Non so, vi dico. Gli indot)inelli non sono per me” (p.195). Anche qui il finale ha senso concluso, nonostante l’ambiente fumoso ed arcaicizzante che circola tra le righe: la suspense si risolverа in tragica realtа.

Anche in Sette piani la causa efficiente sarа la malattia, un pretesto senza fondamento al di sopra della libera scelta del personaggio che lo condizionerа in modo definitivo. L’assurdo si creerа proprio dalla presenza, questa volta, di una logica particolare, al di fuori dei canoni usuali, per cui un meccanismo, messo in moto, procede automaticamente verso un fine ultimo prestabilito. Si tratta di una logica arazionale che partecipa in modo particolare di talune costanti del sogno ossessivo. Il racconto narra la vicenda di Giuseppe Corte, un uomo del tutto normale che si ricovera spontaneamente in una famosa e attrezzatissima clinica formata da sette piani che coincidono con gli stadi progressivi di gravitа dei malati. Il Corte viene rapidamente e inspiegabilmente degradato da piano in piano, vittima di un assurdo complotto burocratico e ospedaliero e di un disegno omicida estraneo alle sue possibilitа intellettive; tutto si compie come in un incubo, fino a giungere al paradosso finale in cui il personaggio, giunto ormai al primo piano, quello destinato ai moribondi, si arrende ad una fine impostagli, senza più lottare. Il malato che fino ad un certo stadio aveva reagito e si era ribellato all’indiscriminata discesa, rivelandosi un personaggio positivo, quindi razionale, giunto al primo piano si tramuta in un fantoccio, privo di volontа, manovrato da forze extra-logiche: un personaggio “fantastico” in regola sotto tutti i punti di vista.

(44) In Sette piani si realizza totalmente il motivo del viaggio e della progressione rovesciata. Il punto di partenza é certo, quello d’arrivo indefinito; più si avanza e maggiormente si perdono i contatti con una realtа che alla fine si identificherа col nulla; in definitiva sono rovesciati i termini di un viaggio oggettivo in cui l’arrivo coincide con l’acquisizione di una realtа positiva proprio perché reale. Qui invece, si discende in un gorgo fislco (quello formato dai piani dell’ospedale) che é la perfetta reificazione di uno ” sprofondamento ~ morale. Si é giа descritto cosa significhi per l autore reificare una realtа interiore con il preciso scopo di neutralizzare gli aspetti negativi; la vicenda paradossale del Corte rientra, grosso modo, negli schemi razionali giа definiti altrove; la clinica modernissima non é altro che una ennesima forma metamorfosata del castello-fortezza-prigione-labirinto rappresentante una chiusura, opposto all’altro polo, quello esterno; il dualismo emblematico si esprime questa volta con l’ossessione del tema del dentro e del fuori, entrambi riferiti alla clinica, il personaggio giа al settimo piano “si sentiva a disagio al pensiero che tra lui e il mondo normale, della gente sana, giа si frapponesse un ostacolo” (p. 50). Arrivato al sesto “lo tormentava il pensiero che ormai ben due barriere si frapponevano fra lui e il mondo della gente normale” (p. 54). Giunto al primo piano, alla meta estrema del suo viaggio, il malato é ormai soprafiatto: “Sei piani, sei terribili muraglie, sia pure per un errore formale, sovrastano adesso Giuseppe Corte con implacabile peso” (p. 66).

L’esplicito rapporto oppositivo si complica col tema dell’errore, che coincide con quello del caso; anche Drogo nel Deserto era stato destinato alla Fortezza per un errore burocratico ed anche il Corte discende di piano in piano per motivi futili e casuali; il destino si compie per gioco e provera il grottesco; l’ironia é l’ultima arma concessa all’uomo. Tuttavia sarа solo più tardi che l’autore adotterа l’ironia come estremo rimedio, istituzionalizzandola come norma.

Il procedimento del viaggio e della progressione rovesciata che in Sette piani si realizza reificandosi, come si é visto, in un vortice, é il tema che caratterizza più ampiamente la raccolta (cfr. Ombra del Sud, Eleganza militare, L’uomo che si dava arie). Tale modulo rappresentativo trova nel racconto che dа il titolo alla silloge una caratterizzazione esemplare. I sette messaggeri narra la vicenda del viaggio esplorativo di un presunto principe e dei suoi compagni verso i confini lontanissimi del regno. L’illusione iniziale che il viaggio si risolva in poche settimane si rivela ben presto assurda; dopo otto anni e vari mesi di continua esplorazione la meta si allontana sempre più; il viaggio risulta essere, ancora una volta, uno sprofondamento in un nulla che altro non é che l’infinito. I due poli antinomici della vicenda sono la cittа (il punto di partenza, il luogo natio, emblema di una vita facile) e la vita solitaria ed estenuante del viaggio verso i confini.

Si é giа accennato come ogni viaggio si razionalizzi proprio nel momento finale di conquista, di arrivo. Questo viaggio invece é assurdo proprio nel suo non terminare ed anzi nel progredire sempre più nel nulla. Il fatto é che Buzzati identifica questo nulla con l’ignoto, quindi con l’assoluto: il personaggio diventa un eroe proprio nel momento in cui sfida la logica umana e vuol superare il limite, inoltrarsi in un”‘altra” realtа che altro non é che la morte: ” Non esiste, io sospetto, frontieYa, almeno nel senso che noi siamo abituati a pensare. Non ci sono muraglie di separazione, né valli divisorie, né montagne che chiudano il passo. Probabilmente varcherт il limite senza accorgermene neppure e continuerт ad andare avanti ignaro ” (p l6).

L’uomo, come nel Deserto, é sempre condannato ad una posizione di attesa; deve restare sempre al di qua della conoscenza totale dell’assoluto e non gli é mai concesso di oltrepassare il confine angusto della propria razionalitа, l’assurdo é il risultato di questa limitatezza conoscitiva che solo la morte puт oltrepassare.

Ancora una volta, lo si nota dall’esempio riportato, ritorna il leit-motiv della chiusura, reificato in emblemi lampanti, come pure ritornano i temi del rimpianto e dell’attesa inutile. Il fatto é che l’esploratore vive una vicenda in sé e per sé antinomica poiché, se da un lato desidera andare (46) sempre più avanti verso l’ignoto, d’altro canto spedisce ad ogni tappa del percorso i propri messaggeri verso la cittа natale; la contraddizione é insita nel mantenere entrambe le aspirazioni conoscitive, dal momento in cui più la distanza fra i due poli aumenta e maggiormente l’oggetto della comunicazione diventa incomprensibile, l’antinomia culminerа nel momento in cui l’emittente avrа la consapevolezza che, prima che la risposta possa essergli recapitata, sarа probabilmente morto.

La situazione “fantastica”, a cadenze tipicamente kafkiane, é simile a quella che sarа descritta da Calvino ne Le cittа in2Jisibili e prossima alle elecubrazioni logico-fantastiche di un Borges. Tutto qui viene calcolato, preventivato ed analizzato con una volontа chiarificatrice e, nello stesso tempo, negatrice dell’evidenza che é tipica del miglior fantastico.

La raccolta termina con un breve racconto intitolato Di notte in notte (non sarа poi incluso in Sessanta racconti). Vagamente prossimo a tematiche di un Leopardi lirico, il raccontino, senza trama, risulta essere una specie di inno alle stelle. La prosa, con notevoli cadenze liriche e colloquiali nel medesimo tempo, é una prova della varietа dei risultati narrativi presenti nella raccolta e del legame dell’autore con una certa “prosa d’arte”:

” Me n’andavo in ferrovia dalla grande cittа in sul far della sera. Partivo per un lido lontano dove mi attendeva la guerra, partivo e tornavo insieme. Ma sui sipari violetti delle case– che si erano fatte immense e misteriose a causa della notte — splendevano centinaia di lumi, finestre e verande accese ” (p. 307).

I1 tema del ” tramite ” coll’ignoto (rappresentato in questo caso dalla finestra, anche se appaiono più usuali nell’autore le figure della porta e della strada) risulta, ancora una volta, il punto di mediazione fra la duplicitа di una situazione esterna e di una interna.

La famosa invasione degli orsi in Sicilia ed Il libro delle pipe, accomunabili innanzitutto per ragioni cronologiche, sono due esempi della poliedricitа inventiva dell’autore; anche se in tono notevolmente inferiore, rispetto alla precedente raccolta di racconti ed ai romanzi, testimoniano di una fantasia sperimentatrice ingenua ma creativa. Buzzati tenderа sempre lungo tutto il corso della propria vasta produzione a reperire nuovi strumenti e nuove tecniche espressive, talvolta correndo il pericolo di limitare la ricerca solo in limiti formali.

Qui, ci si trova di fronte a due diversi ” stati aggregativi” del fantastico (la favola e lo “scherzo”) che, pur nei limiti dei loro presupposti, conseguono una sufficiente pregnanza semantica.

La famosa invasione degli orsi in Sicilia (l’edizione Rizzoli, Milano 1945; poi Martello, Milano 1963) é una favola per bambini, illustrata a colori dall’autore, che verrа portata sulle scene a Milano, nel ’65. E sintomatico che proprio nel ’45, nel pieno rigoglio della letteratura resistenziale e neorealistica, quando non solo in senso contenutistico, ma anche linguistico la letteratura italiana cercava, in complesso, un aggancio con problematiche sociali, un’apertura a strati diversi di lettori ed una volontа costruttiva verso direzioni che implicavano scelte necessariamente non limitate all’ambiente letterario, il bellunese si rifugi in una ricerca antirealistica che risulta, in definitiva, una risposta evasiva a problematiche storiche ben precise.

Il fantastico, se nel precedente ventennio era avallato da un contesto culturale condizionante, ora diventa una scelta operata liberamente (con ciт si é ben lontani dall’affermare che la letteratura fantastica, in sé e per sé, rappresenti una chiusura a problematiche complesse ed impegnate: l’esempio degli scrittori sudamericani contemporanei e, per citare un italiano, di un Calvino, ne é una riprova). Ci si riferisce in particolare, alla favola, ed alla favola di Buzzati, intesa come allotropo del fantastico ed (48) usata con fini scopertamente moraleggianti.

Il libretto narra, in sintesi, la vicenda della discesa, in tempi remoti, degli orsi dalle montagne alla cittа. Qui gli animali, venuti a contatto con la civiltа corrompitrice degli uomini, perdono le doti naturali di bontа ed onestа finché la morte del loro re, Leonzio, riscattandoli e purificandoli delle colpe commesse non li farа ritornare, savi, alle montagne da cui provenivano.

La vicenda che si colloca in tempi remoti ed imprecisati si svolge secondo una linea elementare eppure non nuova rispetto a prove precedenti dell’autore; ci troviamo, ancora una volta, davanti al giа descritto ” processo circolare “, schematizzato e ridotto nel significato, di felicitа iniziale (permanenza in montagna degli orsi), discesa in cittа e colpa, morte (del re Leonzio), purificazione finale e riammissione in montagna. Il circolo, questa volta, come era stato notato per i due primi romanzi, é concluso, essendo dinamico e comprensivo di ogni stadio significativo. Ciт che é sintomatico, oltre all’iterativitа dello schema, ancora una volta modulo fondamentale del pensiero buzzatiano, é la permanenza, in una favoletta per bambini di cosм limitata misura, delle opposizioni fondamentali, notate in testi di ben maggiore impegno dell’autore.

Ancora una volta il dualismo simbolico montagna-cittа, corrisponde all’opposizione buono-cattivo, felicitа-infelicitа che si traduce, in definitiva, nella contrapposizione, del resto giа notata nel Segreto, tra uomo e bestia: l’animale, per doti naturali onesto e retto, trova nella cittа ” malvagia ” degli uomini un momento snaturante. L’antecedente diretto della favoletta é quindi certamente Il segreto, per varie ragioni; oltre che per la notata opposizione uomo-bestia, per l’impostazione favolistica comune ad entrambi e per il sottolineato moralismo tutto esteriore. Porre, in un caso e nell’altro, animali come personaggi della vicenda é il dato che accomuna maggiormente i due lavori; ma mentre nel Segreto la bestia si accostava a moduli esemplificativi prossimi a bestiari fantastici, qui é ammaestrata e neutralizzata nella carica fantastica; é insomma il classico animale umanizzato delle favole di Esopo e La Fontaine, che serve unicamente da supporto per una teoria morale, formulata a presupposto del la vicenda.

Gli elementi fiabeschi, tuttavia, sono eterogenei; oltre agli animali parlanti di modello esopiano, sono presenti veri e propri mostri fantastici (il gatto mammone, il serpentone del mare) e maghi, con relative bacchette magiche capaci di incantesimi. Gli eventi, i personaggi, la surrealtа e la realtа si mescolano e amalgamano ~in modo tale da evitare del tutto lo scontro fra lo stupore del lettore e la inverosimiglianza della vicenda. Si é giа accennato alle caratteristiche che distinguono la favola dal fantastico vero e proprio, per cui mentre la prima vive in un alone per definizione fuori dalla realtа quindi non soggetto allo stupore del personaggio e del lettore, il secondo si muove in quello spazio ambiguo, creato dal dubbio intorno alla effettiva realtа o meno delle vicende narrate.

L’impostazione fiabesca é avvalorata, inoltre, da altri elementi. L’incipit della favoletta, ad esempio, é in linea con i formulari classici del genere: ” Dunque ascoltiamo senza batter ciglia / la famosa invasione degli orsi in Sicilia ” (p. 15; si cita dall’edizione Martello, Milano 1963). 0 ancora l’incipit del cap. III: ” C’era nelle vicinanze un vecchio castello ” (p. 31).

Paradigmatiche sono pure le intrusioni del narratore nella vicenda, creanti un contrappunto di elementarietа espressiva: ” Ed ora, signori e signore, é il momento di fare festa ” (p. 66); ” E adesso voi naturalmente non ci crederete, direte che sono storie, che queste cose succedono soltanto nei libri e cosм via ” (p. 64); ” Evitiamo di descrivere il parapiglia che successe, per non perdere tempo ” (p. 59). Gli incisi presuppongono non un pubblico che legge, ma che ascolta; quindi ci troviamo di fronte, nel testo, ad una tendenziale propensione scenica, avvalorata anche da quelle canzoncine a rima baciata e con cadenze assonantiche sparse nella narrazione, con funzione di coro cantilenante prossimo ad una tipologia popolare o primitiva. Le canzoncine, ed é questo un ennesimo punto di contatto fra i due lavori, erano presenti pure nel Segreto e anticipano la commistione poesia-prosa che sarа di opere future (cfr. Egregio signore, siamo spiacenti (50) di). Infine, da sottolineare un ultimo dato che anticipa una delle caratteristiche fondamentali de Il libro delle pipe, una componente ” enigmistica ” che ricollega il testo alla letteratura del gioco ed a quella per l’infanzia, ma che si riconnette anche a taluni canoni carismatici della letteratura “gialla” da una parte, e della letteratura fantastica (cfr. Gordon Pym di Poe) e d’avventura (cfr. L’isola del tesoro di Stevenson) ottocentesche, dall’altra; l’autore, qui, talvolta ” nasconde ” nei disegni sparsi nel testo la figuretta stilizzata di tal prof. De Ambrosis ed invita il lettore a scoprirla (cfr. fig. p. 19, invito a p. 23; fig. p. 67, invito a p. 68; fig. p. 57, invito a p. 55).

Quello che é utile sottolineare non é tanto l’espediente ludico in sé, quanto come in tale modo, il testo non risulta più qualcosa di funzionalmente definito ma si presti ad essere aperto e ” giocato “, canticchiato e recitato, cioé usato in modi diversi; tale uso differenziato del testo é una caratteristica tipicamente ” fantastica “.

Il libro delle pipe, pubblicato anch’esso nel ’45, si accosta al precedente innanzitutto per la totale estraneitа a tematiche sociali. La ricerca linguistica neorealista di quegli anni, attenta ad aperture formali ed a propositi dialettofili trova qui una risposta del tutto negativa, anzi prossima a cadenze ” barocche ” ed arcaizzanti.

Il libretto (l’edizione Antonioli, Milano 1945; poi Martello, Milano l966), frutto della collaborazione fra l’autore ed Eppe Ramazzotti, ha come presupposto un gioco a carattere descrittivo: elencare dettagliatamente svariatissime specie, fantastiche e non, di pipe, con dovizia di particolari, accompagnate da relativi disegni.

Il testo che non ebbe molto successo presso la critica e resta ancora oggi pressoché sconosciuto al grosso pubblico, sepolto da raccolte di racconti e romanzi seguenti a cui furono tributati, forse, eccessivi plausi e premi letterari, pur nella limitatezza del messaggio, possiede una propria ingenua eleganza, un humor raffinato: rappresenta senza dubbio un esempio nuovo, rispetto alla precedente produzione di fantastico; o meglio, un allotropo fantastico che si accosta notevolmente ad illustri esempi (Poe, Borges); l’operazione consiste nel creare una letteratura fittizia che gioca il proprio carattere sulla finzione, voluta e costruita, del contenuto. La letteratura, il discorso é banale, é giа in s‚ e per s‚ una trasposizione ” di fantasia ” di un evento, di un pensiero, di una situazione, e via dicendo; se perт a questa operazione se ne sovrappone un’altra che si serve della letteratura stessa come materia e oggetto diretto del fantastico si crea di conseguenza un ” rimando ” interno, un doppio piano della significazione che é, in definitiva, uno ” specchiamento ” fantastico. Interessanti, a questo proposito, le pagine critiche, dal titolo L’infinito letterario: I’Aleph, che Maurice Blanchot dedica a J.L. Borges in Il libro a venire (Einaudi, Torino, 1969). Si viene, quindi, a creare qui, pur giocando sempre nei limiti del testo, una specie di ” metaletteratura “, che trova, nell’ambiguitа delle proprie componenti, un momento di superamento di se stessa.

L’operazione falsificatoria applica alle pipe procedimenti antropomorfizzanti, in un crescendo significativo; dotate, all’inizio della narrazione di vita vegetativa, alla fine sono assimilate in tutto e per tutto ad entitа ben caratterizzate; certune si compiacciono della sinuositа delle proprie forme femminee, altre tendono al suicidio, altre ancora teorizzano intorno ad una loro presunta vita ultraterrena. L’operazione fantastica si crea non tanto nel momento in cui gli elementi iper-reali si accampano nella narrazione quanto nel modo in cui a tale operazione viene data la più assurda reale credibilitа: proprio in questa pseudo-razionalizzazione dell’assurdo si crea il fantastico.

Mediante note esplicative a pie’ di pagina, esaurienti didascalie di carattere cronachistico a margine delle illustrazioni, e citazioni vaste e puntigliose, si tende a creare una paradossale realtа oggetiva che ha unicamente lo scopo di dare credibilitа all’assurdo. Il testo si sovrappone al testo, creando quello scontro di ambiti, essenziale per la creazione del fantastico. L’autore riprenderа un simile procedimento quasi vent’anni dopo, nei Miracoli di Val Morel.

(52) Con Paura alla Scala (Mondadori, Milano 1949), Buzzati continua la lunga serie di racconti iniziata con I sette messaggeri e che rappresenterа, come si é detto, una costante nella sua produzione. La raccolta é composta da venticinque racconti che se per certi risvolti tematici segnano una prosecuzione di motivi giа enunciati, per altri versi rappresentano, senza dubbio, un mutamento di prospettiva. Tuttavia, Paura alla Scala appartiene di diritto a quel nucleo di ricerca e di indagine che segna il momento più positivo nella produzione dell’autore. Più oltre, se Buzzati recupererа isolatamente la originaria capacitа narrativa sarа indotto a perdere, in complesso, la felicitа di questo primo momento e a ricercare assiduamente, più che approfondimenti, nuove tecniche espressive. Con Paura alla Scala, il rnutamento é registrabile soprattutto nei riguardi del concetto di fantastico e della sua relazione con il reale. La fantasia di Buzzati che era solita ” abitare ” in solitarie caserme, fra monti e dirupi, nella presente raccolta si é addomesticata ed inurbata, é entrata nella fredda realtа quotidiana, é penetrata nelle case e nelle vie cittadine. I mostri che una volta abitavano grotte isolate (cfr. L’uccisione del drago in I sette messaggeri) ora scodinzolano nei salotti (cfr. nella raccolta in esame I ricci crescenti, Spaventosa vendetta di un animale domestico) e tutt’al più sono rintanati in soffitta (Il mostro). Gli eventi assurdi, i segni del destino entrano tranquillamente dai portoni dei caseggiati e salgono ritmicamente le scale condominiali (Una goccia); ” l’uomo nero “, il terrore del vicinato, abita nel centro del paese di San Rocco, in una casa gialla (L’uomo nero); i fantasmi svolazzano nelle vie cittadine ad infastidire con lugubri premonizioni i passanti (Qualche utile indicazione a due autentici gentiluomini). Ciт che un tempo richiedeva un’atmosfera rarefatta, un ambiente fuori dall’usuale ora si limita ad esprimersi in situazioni ” quotidiane “.

Quest’ultimo potrebbe sembrare, a prima vista, un risultato conforme ad un certo tipo di conquiste della narrativa neorealista che, proprio negli anni precedenti questa raccolta, si era caratterizzata in modo notevole; ma la tipologia descrittiva a cui Buzzati si rifа, più che accostarsi a canoni d’uso, si alimenta spesso di suggestioni e di echi crepuscolareggianti o tardorealistici, sia quando schizza rapida i personaggi che quando crea interni tipicamente gozzaniani: “Specialmente la tavola centrale era ingombra fin quasi sull’orlo di una caterva di cose: un basso portavasi con delle grame pianticine verdi, bomboniere, album di fotografie, un calamaio, gomitoli di lana, vasetti, libri e tra l’altro un largo vassoio colmo di bottiglie, flaconi e bicchierini. Le bottiglie, a giudicare dall’aspetto, dovevano contenere sciroppi o appiccicosi rosolii… Nel mezzo, appeso al so~itto ma abbassato fino a sfiorare il portavasi centrale, era un paralume di stile liberty, a forma di giglio rovesciato, con una lampadina accesa; in basso esso aveva una specie di strana manovella sporgente, come quella dei macinini da caffé, ma di ottone lucido ” (cfr. Spaventosa vendetta di un animale domestico, pp. 225-226; si cita dalla la edizione).

Si é giа accennato, mettendo a fuoco il fantastico dei lavori precedenti, quanto la realtа abbia parte nel processo costruttivo del fantastico stesso come reagente e come stimolatore di segno opposto. Evidentemente l’autore, presa piena coscienza del procedimento, ha sfruttato qui la tendenza realistica portandola ad un contrappunto con la tendenza fantastica, ossia ha creduto che l’assurdo o l’ignoto collocati in un ambito usuale producessero con più rilevanza un salto fantastico. Ancora una volta, nel rapporto tra reale e iper-reale, é il secondo il perno significativo della vicenda, mentre il primo rimane uno strumento valido, almeno nella volontа dell’autore, solo in sé. Il fatto é che, qui in alcuni racconti e più avanti sempre più spesso, fino a diventare norma, quello che é possibile definire lo strumento secondario, il reale, ha ” preso la mano ” al narratore, ha distorto il senso complessivo, proprio perché usato in modo eccessivamente strumentale. Quello che era il difficile equilibrio reale-non reale é stato sbilanciato nel precario meccanismo costruttivo; l’autore, cercando un sempre più stimolante contrappunto tra i due momenti, si é spinto in una dimensione narrativa eccessivamente costruita e forzata, tanto più che la letteratura fantastica in sé corre, più di ogni altra, tale tipo di pericoli, proprio per i presupposti che le sono insiti.

Per quanto riguarda una caratterizzazione tematica, la raccolta é una sintesi di motivi per lo più giа noti; la capacitа dell’autore consiste spesso nello sminuzzare o combinare tra loro certi temi, per cui spesso si limita a comporre una specie di mosaico con i motivi giа esplorati; l’operazione, di per sé non negativa, conserva qui un proprio significato; più avanti correrа il pericolo di diventare del tutto strumentale.

La situazione esistenziale dei personaggi é segnata da un peggioramento, divenuto ormai cronico. Buzzati ha puntato verso il suo personaggio-uomo un occhio impietoso ed accusatore che ne coglie soprattutto la meschinitа e la paura.

La raccolta si caratterizza inoltre per una sensibilizzazione, tutta esterna, verso problematiche sociali e motivi di pubblico interesse: si arriverа solo successivamente alla introduzione di mass-media culturali e di temi ” di moda ~. Con Le buone figlie, ad esempio, che narra della mancanza di gratitudine dei figli verso i genitori, l’autore inizia un discorso che lo porterа a recriminare più avanti contro i giovani, i bambini viziati, i teppisti e via dicendo, con un fare tra stizzito e scandalizzato.

In Paura alla Scala, il racconto di ampia ed armonica costruzione che dа il titolo alla raccolta, la tematica ha interpretato la paura, radicata in larghi strati della borghesia italiana intorno al ’48, di un ipotetico “pericolo rosso”; é evidente, qui, come il motivo generico dell’attesa e dell’angoscia metafisica si sia mutato nell’attesa e nell’angoscia di un qualcosa, per certi aspetti, storico, di un timore verso un pericolo creduto reale: é sintomatico il cambiamento sopravvenuto: i Morzi fantomatici nemici degli eleganti spettatori di una prima alla Scala, non sono, come avveniva precedentemente, emblemi o reificazioni di un pericolo indefinito, ma rappresentano solo se stessi. La simbologia, anche se rimane, risulta notevolmente attenuata da un legame più aderente tra “cosa” emblematizzata e ” cosa ” rappresentata. Il procedimento, quindi, più che emblematico é definibile come traspositivo. Buzzati sarа sempre restio a rappresentare direttamente la realtа senza nessun filtro deviante.

Nella raccolta in oggetto la ” trasposizione ” é sicuramente più caratterizzata del procedimento emblematico; appare chiaro, a questo proposito, come i due procedimenti vadano di pari passo con le scelte narrative dell’autore: la nuova prospettiva di radicamento nella realtа implica una tecnica espressiva che sia più prossima ad una trasposizione, in cui cioé il rapporto simbolico risulti meno significativo.

Buzzati ha avuto, nel racconto in esame, la capacitа di inquadrare un contesto storico e sociale mediante la descrizione di un crescendo di atmosfere sempre più tese e di tensioni compresse; tuttavia la tematica si risolve nel gusto di riprendere con estrema simpatia una societа ricca ed elegante, rimanendone, in definitiva, all’interno; il fatto é che l’autore é consapevole di aver posto come personaggi della vicenda nient’altri che i suoi più affezionati lettori di allora; l’identificazione quindi é triplice: si svolge tra autore, personaggio e lettore; quel pubblico che, come si é accennato, Buzzati aveva reclutato a schiere tra i lettori di terza pagina del ” Corriere ” milanese, si trova improvvisamente ribaltato nella posizione di personaggio; il mutamento torna a tutto vantaggio del pubblico, non di certo dello scrittore, tramutato in una specie di deus ex machina, pronto, pur di piacere, a dare al pubblico quello che il pubblico vuole o si aspetta. Qui, forse, l’operazione é involontaria, comunque non determinante, più oltre risulterа programmatica. I1 rapporto relativamente nuovo che inizia ad instaurarsi tra autore e pubblico é un altro segno del mutato legame incorso tra letteratura e realtа, quindi tra ” fantastico ” e realtа; il fatto é che Buzzati, a questo punto, ha avviato con la realtа stessa un discorso scoperto, privato di quel legame magico-primitivo con le cose che lo aveva caratterizzato precedentemente; ecco allora che la realtа, impoverita di rimandi ed echi ” sotterranei “, analizzata invece come dato in s‚, rivela tutta la povertа e la relativitа delle proprie istanze.

L’operazione in questi racconti non é mai netta; a saper leggere ” in profonditа “, i racconti rivelano ancora inveterate iterazioni di schemi giа noti; in Paura alla Scala, ad esempio, resiste il motivo dualistico (56) oppositivo di ” chiusura interna ” e di ” apertura esterna “; gli eleganti frequentatori della Scala quella sera si trovano asserragliati come in una prigione, mentre, probabilmente, la vita fuori scorre normalmente; ecco allora che l’illuminato foyer teatrale assume il significato e la funzione che, con molta approssimazione, avevano acquistato via via le innumerevoli figurazioni simboliche disposte dall’autore per significare uno stato di chiusura (fortezze, castelli, prigioni, labirinti…); la differenza consiste qui nell’attenuata assunzione di un valore simbolico: ” Cosм la condizione degli assediati stava per diventare grottesca. Fuori, le strade vuote, il silenzio, l’assoluta pace, almeno in apparenza. Qui dentro, una visione di disfatta ” (Paura alla Scala, p. 51).

L’autore non ha rinunciato, anche qui, ad un tipo di impostazione che risente di una scansione oppositiva della realtа; non solo, la posizione degli assediati richiama un altro schema usuale nella narrativa buzzatiana, quello del vortice, di ascendenza sicuramente kafkiana; quest’ultimo elemento ha il duplice fine di costringere ed accelerare il ritmo della narrazione, se usato come strumento costruttivo della narrazione stessa, e di servire, d’altro canto, come figura emblematica di uno stato esistenziale; i reclusi: ” Sentivano il destino che avanzava: concentrico, dalle porte della cittа verso di loro ” (p. 55).

Accanto a ciт, sussiste ancora un nesso causale non completamente razionalizzato, come in buona parte della produzione precedente, per cui ad un dato effetto non antistа una logica causa; si mantiene ancora quella discrepanza tra momenti conseguenti ed antecedenti che crea la mancanza di razionalitа nello svolgersi del fatto; il dubbio é l’elemento informatore del racconto: per tutta la sua durata non si ha la certezza che l’effetto conseguito (il terrore degli spettatori) sia razionalizzato da una causa in qualche modo plausibile (l’attacco dei Morzi). Tuttavia, a parte tali schemi, tutto trova nel ” gioco ” una logica risoluzione.

Con Paura alla Scala Buzzati si é ancorato ad un mondo etnicamente ben definito, quello di una Milano ” strapaesana “, colta d’ora in poi sempre con sincera simpatia, a cui dedicherа romanzi e racconti; dalla cittа-simbolo del Deserto dei Tartari, l’autore é approdato ad una cittа definita, tramite un iter che significa un mutamento ben preciso. Il tema del viaggio e della progressione a rovescio sono altri due motivi, peraltro non nuovi, presenti nella raccolta. In Scorta personale, ad esempio, in cui ricompaiono i topoi ormai classici della casistica buzzatiana combinati in svariati modi, il motivo del dentro-fuori come emblema di un ” dentro ” al reale e un ” fuori ” dal reale, si reifica nella prospettiva di un dentro alla cittа e un fuori dalla cittа medesima. Il dualismo si rispecchia, a sua volta, in una duplice prospettiva esistenziale; il motivo del limite, rappresentato dalle mura che cingono la cittа, corrisponde emblematicamente al punto di chiusura rispetto ad un ” fuori “; lа un personaggio misterioso, messaggero di un regno sconosciuto, attende la fine del lungo viaggio del personaggio del racconto. Il punto d’arrivo é evidentemente la morte, ma una morte quasi desiderata, unica certezza di una vita spesa inutilmente.

Il tema del viaggio non come emblema esistenziale ma come progressivo allontanamento senza ritorno é il motivo centrale di La canzone di guerra e di Ho dimenticato; quest’ultimo, simile per simbologia al racconto I sette messaggeri della raccolta precedente, rappresenta la situazione paradossale di un messaggero che, giunto alla cittа meta del suo viaggio, non ricorda il contenuto del messaggio da recapitare. La discrepanza creatasi intercorre tra la fatica e il tempo sprecati per giungere a destinazione e l’inutilitа del tutto: lo scarto che si é prodotto crea l’assurdo; accanto al motivo del viaggio, nel racconto é presente lo schema della progressione a rovescio, per cui più ci si inoltra in un determinato stato e maggiormente ci si perde nel nulla; il medesima schema, anche se non agganciato alla problematica del viaggio, é il nodo costruttore di altri racconti, ad esempio I ricci crescenti e Pranzo di guerra. Nel primo la situazione, assolutamente paradossale e surrealista, appesantita tuttavia da propositi moralistici esteriori, rappresenta il progressivo ingigantimento dei ricci, abitatori di un salotto borghese; il contrasto iniziale creatosi tra gli animali e l’uomo, il giudice Auer, una volta avvenuta la straordinaria metamorfosi, si ripercuote sull’ipocrisia del giudice medesimo che si vede collocato nella posizione di imputato. Nella raccolta é singolare che il mostro (cfr. Il mostro) non rappresenti nulla di ostile per l’uomo, anzi sia spesso una sua vittima innocente; lo scambio delle parti nel rapporto uomo-mostro, é un altro schema abituale nella raccolta (cfr. Un dio scende in terra).

L’autore, acquistando una maggiore esperienza narrativa, ha imparato a servirsi di moduli narrativi tipicamente novecenteschi; il motivo dello scambio delle parti, ad esempio, quello di una costruzione del racconto frazionata a ” collage “, che si compone man mano che l’autore medesimo entra nel racconto come personaggio, sono i motivi informatori di Storia interrotta e di L’uomo nero. In Pranzo di guerra, invece, lo schema del progressivo peggioramento di una situazione esistenziale é proporzionale al senso d’attesa della persona amata; il nucleo sotteso alla vicenda é quello della guerra, rappresentata quindi col metodo traspositivo; la guerra nella sua causalitа irrazionale é pure il motivo informatore di Spaventosa vendetta di un animale domestico. Si puт notare che l’autore applica in modo macroscopico il metodo transpositivo, soprattutto per argomenti avvertiti come tabù di morte, guerra, sesso). Per quanto riguarda la tematica erotica, la trasposizione più evidente é riscontrabile nel racconto La soffitta, che chiude la raccolta; le mele misteriose morse con aviditа dall’io-parlante del racconto, non sono altro che la trasposizione esatta di una situazione sessuale, debitamente velata; appare chiaro, a questo punto, come la chiusura forzata rispetto a determinate problematiche, sia corrisposta ad una notevole forzatura; la repressione esploderа più avanti in modo netto.

Per finire, occorre sottolineare come nella raccolta confluiscano apporti diversi; é riscontrabile talvolta una fantasia da Miracolo a Milano (v. La fine del mondo) in cui tuttavia le immagini zavattiniane vengono rapprese in una fantasia più chiusa e tragica. In Racconto di Natale, invece, prevale l’oleografia di una favola esemplare di carattere marcatamente chiesastico.

Lo stile e la lingua, infine, generalmente non soggetti a tensioni espressionistiche, si gonfiano talvolta in una ricerca “barocca”, e spesso si accostano a moduli da “prosa d’arte” (cfr. Inviti superflui, La notte). Dopo il grande successo di pubblico e di critica dell’edizione del Deserto dei Tartari del ’45, l’edizione della raccolta del ’49 venne sistematicamente schedata e recensita dalla critica su quotidiani e periodici; per questo tramite, la fama di Buzzati subм un notevole salto in avanti, proprio nel momento in cui la qualitа della sua produzione andava via via deteriorandosi.

Bаrberi Squarotti ha puntualmente affermato che con Paura alla Scala si chiude la fase positiva della narrativa buzzatiana (cfr. La narrativa italiana del dopoguerra, Bologna 1968, p. 87); in effetti, i limiti qui notati in nuce andranno via via consolidandosi ed affermandosi, come vero e proprio sostrato narrativo, nelle raccolte seguenti.

In Il crollo della Baliverna (Mondadori, Milano 1954), di pochi anni posteriore a Paura alla Scala, tali limiti sono giа evidenti. La raccolta, comprendente trentasette racconti vari ed eterogenei, a parte qualche innovazione tematica (compare per la prima volta la componente fantascientifica), qualche cadenza stilistica manzoniana e una più insistita componente religiosa, si caratterizza scarsamente, rispetto alla produzione precedente.

Non si puт negare all’autore che abbia ” imparato ” in modo quasi artigianalmente perfetto a costruire la dinamica del racconto attraverso un crescendo di atmosfere e di suspense che risente forse eccessivamente di movenze giornalistiche, finalizzate strumentalmente a ” tener desto ” l’interesse del lettore. Ecco che allora il racconto, dopo un incipit quasi sempre cronachistico, spesso telegrafico e giornalistico (cfr. per esempio, Processo per idolatria: ” Processo contro Emidio Cammarano, dottore in chimica, vice direttore del Consorzio fertilizzanti. ~ pomeriggio, afa nell’aula, la folla é nera “, p. 249), si svolge rapidamente, complicando ed esasperando le tensioni iniziali, fino a giungere ad un finale in cui la risoluzione spesso consiste in un rovesciamento di prospettive (cfr. La bambina dimenticata, Il cane che ha visto Dio, La grande biscia); l’autore applica i procedimenti della tecnica “gialla” come i più consoni ad uno sfruttamento maggiore della tensione narrativa, per scopi di rappresentazione esteriore. Da sottolineare che Buzzati non si servirа mai dei contenuti e delle tematiche prossime (60) ai romanzi polizieschi; a parte la sua propensione per situazioni processuali, probabilmente dovute ad influssi kafkiani, l’assorbimento del ” genere ” suddetto avviene, più che altro, a livello strutturale. Invece, come accennato, agirа su vari piani l’influsso della fantascienza.

La narrativa fantascientifica ha in comune col romanzo poliziesco almeno l’origine dal ” romanzo nero “. Complicata da apporti del cosiddetto “romanzo utopistico”, essa pone umcialmente i suoi esordi, come vero e proprio genere letterario, verso il 1926, anche se si attribuisce comunemente a Wells la paternitа diretta ed a Poe e Verne l’ascendenza di questa produzione. Tale narrativa si serve del tecnicismo moderno come di uno strumento sovvertitore di un supposto ordine scientifico ed, in questo senso, é la diretta forma metamorfosata dell’anormativa letteratura fantastica, estremo rifiuto da parte dell’uomo contemporaneo di una realtа esterna sentita come eccessivamente razionalizzata e costrittiva (cfr. S. Solmi, Della favola, del viaggio e di altre cose, Milano-Napoli 1971; E. Cecchi, Fantascienza, in ” Paragone “, n. 140, agosto 1961, pp. 83-86).

Il nuovo genere ebbe un notevole successo, prima in America ed in Russia, per poi espandersi sincronicamente un po’ dovunque. In Buzzati le suggestioni fantascientifiche, spesso accostate a problematiche religiose (vedi qui: 24 marzo 1958, Il disco si posт), più spesso risentono del motivo classico della “macchina” concepito come essere fantastico (cfr. La macchina, Rigoletto, La macchina che fermava il tempo) che diventa mostruoso proprio nel momento in cui assume costanti umane, cioé acquista un’autonomia logistica e pratica. In effetti buona parte della letteratura fantascientifica si basa proprio su tale postulato; una macchina ubbidiente ai comandi dell’uomo non rappresenterebbe quello scarto dalla norma, necessario per creare ogni tipo di fantastico. Questo salto antinormativo sarа il presupposto de Il grande ritratto, il romanzo fantascientifico che Buzzati pubblicherа nel ’60.

Lo schema del circolo logico, nel senso precisato precedentemente, che era uno dei moduli informatori della prima produzione buzzatiana si ritrova qui spezzato; i singoli momenti (felicitа iniziale, colpa, punizione, riscatto) non vengono presentati seguendo un criterio continuativo, ma atomizzati nelle loro singole caratteristiche; il momento della colpa é quello che risente di un più alto indice di rappresentazione; ma é una colpa dalla razionalitа contorta, spesso involontaria e casuale o, addirittura, assurda, per cui la punizione o il timore di essa, spesso ingiustificati, appaiono il risultato stravolto di un’operazione illogica. La fenomenologia del rapporto colpa-punizione legata a quello causa-effetto puт trovare un’esemplificazione esauriente nel racconto che dа il titolo alla raccolta. L’autore stesso nella citata intervista a Grazia Livi ha rilasciato una interessante dichiarazione riguardo alla genesi del racconto: ” Il crollo della Baliverna non é altro che la registrazione di un sogno pari pari “. In effetti il racconto risente intensamente di un’atmosfera densa e nello stesso tempo rarefatta, tipica di un sogno ossessivo. Sarebbe troppo complesso, qui, cercare di analizzare i punti di coesione tra meccanica del sogno e costruzione del racconto fantastico. Certo é che entrambi prediligono un legame sciolto tra causa ed effetto, amano giustapporre in ordine sparso, con un rapporto più coordinativo, che subordinativo, i vari momenti logici, far intuire più che descrivere dettagliatamente ed infine soffermarsi puntigliosamente su particolari poco significanti per lasciare celato o sottintendere il senso evidente della vicenda.

Nei racconti migliori, come in questo che dа il titolo alla silloge, Buzzati é restio a darci una chiave interpretativa esauriente della vicenda, preferisce invece lasciare che il racconto stesso si crei un proprio spazio ambiguo e relativo. Nella raccolta che stiamo esaminando, la tendenza generale si muove in senso opposto: tutto vorrebbe essere chiarito, esemplificato anche nelle pieghe più riposte, con un fare esclamativo e apodittico non sempre di buon gusto.

Una situazione paradossale é dovuta al crollo fortuito e preterintenzionale di una singolare abitazione di notevoli proporzioni, la Baliverna; é stato un anonimo sarto, identificato con l’io-parlante che, per caso, ha spezzato un’asta di ferro alla base della costruzione, la causa efficiente del disastro Il crollo é descritto dall’autore con tecnica ” fotocinetica “, (62) tendente a rappresentare ogni immagine come giustapposta all’altra, isolando l’azione singola in una costruzione complessa.

Appare chiaro come il rapporto tra colpa e caso sia qui il fulcro della vicenda. I1 circolo logico spezzato é dovuto ad una colpa staccata dalla volontа singola e dalla razionalitа del reale, dettata invece da un elemento extra-umano incontrollabile. Alla pseudo-colpa é conseguente il dubbio della punizione. L’ipotesi del processo che perseguita il povero sarto, senza giungere mai ad una definizione netta, é la punizione contorta che gli viene per il momento assegnata, in attesa di un’altra definitiva. Il racconto che ha la tipica struttura aperta degna di un indovinello o di un rebus a difficile soluzione, risente per certi versi di influssi esterni (cfr. il Poe di Il crollo della casa Usher). Infine, occorre ricollegare la fisicitа della misteriosa costruzione ad una tipologia fenomenologica costante nel mondo rappresentativo buzzatiano: ” Esso ricordava insieme la prigione, l’ospedale e la fortezza” p. 10; si cita dalla 1a edizione). Le si attribuisce inoltre il carattere di caserma e di montagna; ma una volontа catalogante non basta a rinchiuderla in schema; rimane un luogo misterioso, il segno-simbolo di un ” altro “, dotato di un oscuro potere maligno, ostile all’uomo. Il ” segreto gioco ” (p. 14) che sta alla base della sua costruzione é il ludico punto d’incontro tra reale e fantastico e nello stesso tempo tra tragico e grottesco. La componente ironica, nata giа nel Deserto, all’altezza della Baliverna, viene assunta forse come unico antidoto ad un’impotenza umana ormai verificata senza possibilitа di scampo.

In quel preciso momento uscм in prima edizione nel ’50 presso la casa editrice Neri Pozza di Vicenza; una seconda edizione, aumentata di numerosi brani (più di 60) fu pubblicata nel ’63 presso la Mondadori. Poiché la prima edizione e le relative aggiunte della seconda non sono dissimili, sia dal punto di vista tematico che compositivo, imposteremo (63) l’analisi sulla seconda per ovvii motivi di completezza. Da premettere inoltre, che alcuni brani aggiunti della seconda erano stati pubblicati precedentemente in Esperimento di magia (1958) ed in Egregio signore, siamo spiacenti di (1960).

Il testo, ancora una volta, si colloca nell’ottica della raccolta in cui l’elemento-base costitutivo non é l’usuale racconto, ma un brano di ancor più limitata formulazione, un ” pezzettino “, come lo definм Montale (cfr. E. Montale, Coriandoli di poesia, in ” Corriere della sera “, 21 marzo 1951), in cui le cadenze della prosa d’arte, talvolta, sono accostate a quelle telegrafiche tipiche di certo ambiente giornalistico, con suggestioni spesso sperimentali e d’avanguardia. Nei racconti il nucleo interno, il succo significativo, si riduceva ad uno o due moduli logistici collegati o coordinati tra loro; intorno a tale nucleo Buzzati costruiva appunto un racconto nel quale un ” contorno ” di fatti e personaggi reali assolveva il compito di stemperare i moduli entro uno spazio narrativo relativamente più vasto, con l’intento di oggettivarli. Qui, se non si puт affermare con sicurezza che ci si trova di fronte ad una fase anteriore ai racconti, e porre fra le due diverse misure un rapporto di genesi e di discendenza temporale, é molto probabile, tuttavia, che si abbia a che fare con un allotropo dei racconti, un allotropo che ne conserva alcune movenze, con una netta propensione a scarnificare ed a essenzializzare il racconto stesso, negandogli un taglio narrativo ampio.

Rifiutata, almeno per il momento, la forma del romanzo e lasciate pure da parte le strutture abituali del racconto, l’autore giunge ad una formulazione limitata in cui i meccanismi della suspense, della surprise e del gioco ” а rebours ” possono scattare, proporzionalmente alla misura dell’esposizione, con una meccanica più assottigliata. I brani spesso riecheggiano i modi del diario, della confessione e del dialogo; essi trovano un oggetto di riferimento sia all’interno dell’io che narra sia in un supposto pubblico ascoltante. Ecco allora distinguersi varie forme narrative; alla classica narrazione oggettiva in cui si descrive una qualsiasi situazione o personaggio si (64) alterna spesso una forma narrativa, per certi aspetti, a senso unico, come narrato interno al personaggio che non presuppone ascoltatori esterni, ma piuttosto un ripensamento; sono i casi in cui il monologo interiore, usato in modi svariati, spesso accostato a cadenze interrogative ed esclamative, crea una continua rifrazione tra un io narrante ed un io ascoltante (cfr.La formula, p. 11; La musica in agguato, p. 86; Domenica, p. 58; si cita dall’edizione Mondadori del ’63); la medesima rifrazione, non più all’interno del narrante ma tra narrante medesimo e un pubblico ipotetico, in funzione di interlocutore muto, produce una seconda tipologia narrativa di impianto teatrale, in cui l’elemento scenico si traduce in precise formule rappresentative; ad esempio in Non siamo più giovani (p. 11), il testo é intessuto di tali formule: “… i signori possono salire sul palcoscenico a controllare coi loro occhi… passiamo, o signori, a cominciare ” (p. 12), in cui l’elemento teatrale a cadenze grottesche, assume toni tragicomici, prossimi ad una tipologia felliniana (cfr. pure Ringraziamento ed addio, p. 30; Che cosa sei creatura.~, p. 33; I vantaggi di stare all’estero, p. 107; Le nubi, p. 34).

Elementi dichiaratamente teatrali assumono quei brani in cui la caratterizzazione avviene tramite il dialogo; cfr. Le madri incontentabili (p. 83) e Gruppo fotografico (p. 87). Il più delle volte le quattro tipologie narrative, a cui si é accennato, si combinano tra loro, spesso con intrusioni di indiretto libero, creando possibilitа combinatorie e stratificazioni di vario genere. I temi, appartenenti per lo più al patrimonio usuaLe ed al repertorio noto delle raccolte di racconti, si distribuiscono a grappolo intorno ad un medesimo concetto o stato d’animo, cercando di esaurire nelle svariate possibilitа combinatorie e in numerose metamorfosi le proprie istanze. E’ innegabile, tuttavia, che nella raccolta l’accento é maggiormente posto, più che in eventi straordinari e fantastici, in una dialettica interna all’entitа-personaggio, intendendo con ciт non una caratterizzazione ed un approfondimento del personaggio stesso, dotato spesso di scarsa rappresentativitа, ma piuttosto dell’entitа-autore sempre moralmente ed esteriormente vigilante sulla narrazione; il moralismo é, in effetti, uno dei limiti della raccolta. Ecco allora che affiorano numerosi (65)i temi della vecchiaia incombente accostati spesso a quelli recriminatori sulla giovinezza altrui che avanza e sul tempo passato inutilmente; spesso tale nucleo tematico si avvale di accenti satirici (cfr. Non siamo più giovani, p. 11; Patrocinatore dei giovani, p. 79; Compiacimento malvagio, p. 152; Orchidee ai vecchi, p. 206); accanto a ciт é presente il motivo della solitudine e dell’altrui indifferenza (cfr. Le finestre accese, p. 12; Quelli che ritornano, p. 65); il rimpianto del tempo perduto e del passato ormai irrecuperabile diventa un leit-motiv della raccolta (cfr. Congedo alla nave, p. 14; Il nonno dice che, p. 42; In quel preciso momento, p. 69; Febbraio 1948, p. 131), accanto a quello ossessivo dell’attesa disillusa e dell’occasione perduta (cfr. Venuto a cercarci, p. 27; Rabbia di Natale, p. 222; Ottobre 1952, p. 195).

La tematica esistenziale affiora, a questo punto, a vari livelli, investendo l’angoscia derivante dall’inconoscibilitа del futuro (cfr. Conigli sotto la luna, p. 93) e il classico tema della morte (cfr. Lo scarafaggio, p. 38; Domenica, p. 58; La nuova casa, p. 110; Una festa da ballo, p. 105) concepito spesso come viaggio verso l’ignoto (cfr. Il cali~o ci aspetta, p. 45; Uno ti aspetta, p. 61).

Infine da sottolineare la presenza del tema della guerra, spesso accompagnato da una fasulla problematica patriottico-sociale (cfr. La calata degli Unni. Febbraio 1944, p. 19) e il motivo dell’al di lа, inteso come situazione paganamente reale (cfr. Il primo giorno in Paradiso, p. 55).

I1 fatto é che Buzzati, quando il momento più autentico dell’esperienza letterario-esistenziale é giа passato, rivela una notevole ansia vitalistica che pone in contraddizione il suo atteggiamento nei confronti della condizione umana. Infatti quest’ultima risulta soggetta a due tendenze inconciliabili; desiderata, da una parte, proprio nella sua limitatezza e amata, addirittura, per le sue componenti negative; e d’altro canto rifiutata per le medesime ragioni; il dualismo di fondo dell’autore si ritrova, in tal modo, cristallizzato in una condizione di negazione e di accettazione nel medesimo tempo. I1 risultato é la sintesi di due momenti che vedono nel paradosso l’unione di due opposti (cfr. La casa dell’abate Bic, p. 91). Cosм, l’autore é giunto ad un’apparente razionalizzazione di quel dualismo che pareva irrisolvibile; ecco allora la punizione trovare una risoluzione nella coscienza dello stato felice, la morte razionalizzarsi con la vita, e la pena con la consapevolezza della gioia; é una logica, questa, evidentemente contorta che, rinunciando ad una risoluzione coerente, si aggancia ad una pseudo-spiegazione.

Lo schema del circolo mentale, a cui si é fatto più volte riferimento, presupponeva la volontа di affrontare una problematica secondo canoni corretti; qui si é in presenza di un procedimento mistificatorio che opera al di fuori di tale schema, anche se ne conserva i punti costitutivi.

In tale prospettiva, risultato non limitato alla raccolta in esame ma attuato anche precedentemente, il procedimento si sviluppa nel “rovesciamento tematico ” e nel paradosso. I1 rovesciamento del significato, applicato spesso nel finale (cfr. Opera di misericordia, p. 69), a fine scopertamente rappresentativo, ma adottato pure come schema più aperto e tematica est)licita (cfr. Denuncia del reddito, p. 198; Il problema del Bambino Gesù, p. 73) é un segno di come una componente irrazionale incida a livello narrativo. Il risultato é, evidentemente, un paradosso, non privo di una certa carica auto-ironica (cfr. Marzo 1954, p. 231).

L’ironia é il risultato estremo della consapevolezza di un fallimento, registrabile innanzitutto in quel rifiuto di affrontare secondo canoni rigorosi quello schema del circolo razionale che affiorava, in modo evidente, nelle prime opere. E paradigmatico l’esempio di Domenica (p. 58), in cui la situazione ” casalinga ” ne filtra in trasparenza un’altra, degna della prospettiva di base del Deserto. L’io narrante, in un primo momento, felice della condizione protetta della propria casa, si rende conto poi che una porta chiusa non basta a difenderlo da insidie ben più gravi che si trovano all’interno dell’io medesimo. La trama individua direttamente

un’opposizione esterno-interno che trova nelle classiche figurazioni della fortezza e dell’ isola le immagini-chiave di una vicenda trasposta in una logica più ampia: ” Per di più, sfidando il regolamento, abbiamo staccato la cornetta del telefono. Come in una fortezza siamo, dove non entrano (67) che gli uomini di guardia con le parole d’ordine, voglio dire appunto il sole, il canto degli uccelli sui platani del viale, il brusio della cittа che giace intorno. Isola ” (p. 58). Per chi giа conosce la simbologia buzzatiana, ogni termine-chiave qui assume un significato più vasto. Il tema della porta, poi, come pseudo-difesa individuale e nello stesso tempo come limite, come varco attraverso il quale si accede all'” altro ” é un’immagine usuale in questa raccolta, collegato al motivo del divieto e della trasgressione come causa di punizione (cfr. Gennaio 1944, p. 16).

Uno dei presupposti di questo universo sconvolto da regole arbitrarie e dal non-senso istituzionalizzato é il rapporto del tempo con le vicende umane. Il tempo non é soggetto ad una logica a misura d’uomo, ma segue canoni ” a parte “, per cui il suo svolgersi e progredire puт compiersi secondo un’ottica stravolta: una vicenda ed una vita vivono di una durata del tutto occasionale (cfr. Incontro notturno, p. 151; Dicembre 1948, p. 158); anche lo spazio talvolta subisce questa frattura arbitraria (cfr.Strano giardino, p. 267).

Da sottolineare infine, la non uniformitа, nel volume, di scelte stilistiche che rispondono a canoni talvolta opposti. Accanto a componenti liricheggianti, sensibili alle abituali cadenze da prosa d’arte, con procedimenti anaforici insistiti, si notano ambiti prossimi ad uno stile tra il giornalistico e il telegrafico, con una notevole scarnificazione sintattica e l’uso costante dello stile nominale (cfr. Invidia per coloro che sono in villeggiatura, p. 91). L’autore inoltre sperimenta per la prima volta nuovi moduli tipicamente d’avanguardia con un lessico che spesso si accosta a intonazioni fumettistiche (cfr. Pusillanime, p. 190), giungendo a veri e propri esiti sperimentali (cfr. Vivono come se, p. 277; Un avviso sopra il lavabo, p. 259).

Questa nuova maniera si nota in quei brani aggiunti nella seconda edizione del ’63; essi testimoniano come a questa altezza l’autore, influenzato notevolmente da apporti esterni (la neo-avanguardia italiana ha nel ’63 il momento ufficiale di verifica) cerchi soprattutto un rinnovamento formale, più che un approfondimento tematico.

Le tre raccolte Esperimento di magia, Sessanta racconti, Il colombre, si estendono in un arco temporale che va dal ’58 al ’66; una vasta produzione narrativa e poetica (da Il grande ritratto a Egregio signore, siamo spiacenti di nel ’60, fino a Un amore nel ’60 ed al Capitano Pic nel ’65) si inserisce in questo ambito. Le tre sillogi quindi, più che per motivi cronolog;ci, si accostano per una ovvietа compositiva ed una tematica ormai cristallizzatasi in forme prevedibili. Questa ampia produzione di racconti é giunta ad una ” vanificazione” di significati proprio sotto la spinta di esigenze pratiche; più l’autore doveva comporre a ritmo serrato elzeviri e articoli per il “Corriere” milanese, testi per il teatro, racconti per le sue raccolte, e maggiormente il delicato congegno della narrativa fantastica, in bilico tra una realtа solo supposta e una credibilitа dubbia, ha lasciato il posto ad una funzione compositiva ” a stampo “, preoccupata non tanto di creare quel rapporto in ” forse ~> al suo interno ma di riprodurre, a ritmo serrato, strumenti e tecniche compositive che riportassero ” dall’esterno ” tali presupposti; l’operazione fantastica complessa e delicata, non é riuscita proprio perché calata dall’alto e priva di autonomia creativa. Ecco allora il carattere forzato e studiato di questi ultimi racconti–verso cui la critica é generalmente concorde in un giudizio non del tutto positivo–nei quali la frizione tra fantastico e realtа si basa solo su una cattiva interpretazione d’entrambi. Se nella produzione precedente la realtа valeva di per sé, come evento straordinario, se possedeva, al suo interno, quella carica a-normativa che le permetteva di combinarsi con la volontа fantastica dell’autore, ora é mutato il rapporto tra la ” visione del mondo ” dell’autore e la realtа oggettiva. Il fatto é che, in questo secondo momento, la realtа é privata della carica iperreale che possedeva al suo interno; quindi, se deve innalzarsi ad un piano fantastico, deve trovare all’esterno gli strumenti operativi funzionali a tale processo. Il fantastico, allora, diventa un risultato troppo scoperto, un punto d’arrivo eccessivamente evidente: anche se é ovvio che l’operazione fantastica richieda comunque un procedimento creativo strutturato secondo una normativa complessa, occorre che tale operazione non interferisca con un’apparenza di spontaneitа legata ad una volontа antinormativa.

Esperimento di magia (Rebellato, Padova 1958) é una breve raccolta di ventun racconti (nonostante la sovracoperta dell’edizione ne indichi diciotto) dei quali alcuni (Enigma canino, Ragazzi al crepuscolo, Il dottore impressionabile, Il macigno, Il bisbiglio, Esperimento di magia, Il tappeto volante, Ricordo di un poeta, Un caso stupefacente) confluiranno nella II ed. de In quel preciso momento. Di misura limitata, i racconti hanno il pregio di uno stile vivace e sciolto. Si muovono in un particolare ambito di assurdo, rovesciato in paradosso o in “scherzo”, con una sottile carica ironica che talvolta risulta funzionale ad una tipologia narrativa in cui il finale é il culmine di un’elaborazione precedente. Si é giа accennato come il finale abbia lo scopo di ribaltare un dato di fatto iniziale per giungere ad uno scontro tematico, nel medesimo tempo risolutore e della vicenda e dei presupposti di essa (da sottolineare che tali presupposti possono essere, a loro volta, assurdi o razionalizzati). Ciт che conta, qui, non é tanto partire da un dato razionale per giungere ad uno a-razionale, ma sconvolgere tali presupposti, non importa se dotati di segno positivo o negativo, riportandoli in un ambito a loro opposto.

Un caso stupefacente, ad esempio, al di lа dell’esile e lacrimoso contenuto (narra la vicenda di una giovane vedova in cerca di lavoro per mantenere i suoi due figli), si svolge in modo tale che l’assurdo si sviluppa proprio nel momento finale, quando sarebbe inconcepibile una risoluzione felice della vicenda; il “caso stupefacente ” si origina proprio da un fortuito e quanto mai fortunato convergere di coincidenze positive; nell’ottica stravolta di una negativitа tutta legata a contingenze concrete, l’evento positivo diventa per paradosso l’elemento assurdo. Cosм in Un fipo permaloso, il meccanismo dell’assurdo scatta proprio nelle ultime battute; nel momento in cui sembrerebbe inverosimile verificarsi l’evento (70) anormativo, ecco che quest’ultimo attua la propria illogica rivincita. Il fatto é che qui l’assurdo preferisce mostrarsi secondo una fenomenologia alla rovescia, ribaltando una possibile logica interna al proprio apparire.

L’altra Venezia é un esempio paradigmatico del nuovo rapporto che intercorre tra realtа ed iper-realtа e di come la ” visione del mondo” dell’autore sia venuta man mano mutando. Un turista aggirandosi per le calli entra per caso in una Venezia non ufficiale, ” segreta e probabilmente anche proibita, compenetrata nella prima ” (p. 48; si cita dalla I ed.).

Il mistero, di cui pochi sono a conoscenza, é gelosamente custodito da coloro che hanno avuto il privilegio di viverlo; il personaggio del racconto si é deciso a rivelarlo spinto dalla convinzione che tale privilegio non si ripeterа più, desideroso di prendersi una rivincita sull’evento improbabile. Il racconto, ricco di suggestioni e di atmosfere ” magiche “, parte da un presupposto reale e termina con un esito altrettanto reale, pur inserendo al suo interno una parentesi fantastica; non si tratta qui di un rapporto realtа-surrealtа, basato su un procedimento ” genetico “, per cui la seconda proviene dalla prima, come una sub-realtа prodotta per suddivisione deformante (v. P. Chiara, L’altra Venezia, in ” Gazzettino-sera “, 24/25 aprile 1958), quanto piuttosto di due momenti, egualmente reali e credibili, di una realtа compresa nella sua essenza e totalitа.

Evitato lo scontro tematico del primo momento, le due entitа non sono altro che due ” stemmi “, per altro non escludentesi a vicenda, di un unicuum esistenziale di cui gli opposti annullano la loro carica a-normativa, mostrandosi semplicemente come allotropi di un medesimo fenomeno. La ricerca di Buzzati avrebbe voluto cogliere, attraverso questo procedimento, l’essenza della realtа; tramite un processo di astrazione si sarebbe giunti ad ~un ” mondo delle idee ” che rispecchiasse, cristallizzato e depurato dalle scorie del quotidiano, il ” mondo dei fenomeni “; il fatto é che l’autore, attirato maggiormente dal fenomeno e dal suo appariscente mec.anismo di surprise, ha deviato dal fine ipotizzato. Si puт ricordare che il motivo della cittа che mantiene, al suo interno, un ambito misterioso e magico in rapporto diretto con una realtа quotidiana, sarа uno dei temi che caratterizzano maggiormente il particolare ” fantastico ” (71) di un romanzo di pochi anni successivo (Un amore).

In Esperimento ritornano i temi classici della narrativa buzzatiana spesso arricchiti da una sfumatura ironica, finalizzata talvolta ad un contrappunto che eviti una partecipazione eccessivamente diretta del narratore, talaltra come estrema difesa del personaggio stesso di fronte all’incalzare di eventi negativi (Il dottore impressionabile). Ritornano qui, inoltre, cadenze liricheggianti (procedimenti anaforici, prosa ritmata etc.) che testimoniano, ancora una volta, come lungo tutto l’arco della produzione narrativa di Buzzati, non siano quasi mai assenti le suggestioni della prosa d’arte (Ragazzi al crepuscolo, Incantesimo della notte).

Da sottolineare, infine, come nuovamente, seppur secondo procedimenti non evidenti, ritornino i dualismi e le opposizioni tematiche che caratterizzano cosм costantemente questa narrativa (Il bisbiglio, L’altre Venezia).

In Sessanta racconti (Milano Mondadori 1958) confluiscono le prove più caratterizzanti delle raccolte precedenti, da I sette messaggeri a Paura alla Scala a Il crollo della Baliverna, oltre a numerosi elzeviri pubblicati sulle terze pagine del “Corriere della sera”; basti citare il caso del racconto Le mura di Anagoor, pubblicato per la prima volta sul quotidiano (cfr. ” Corriere della sera “, 27 giugno 1954), ripreso per la raccolta in esame e ripubblicato poi nella seconda del ’63 de In quel preciso momento. La raccolta si arricchisce inoltre di inediti, per lo più scarsamente caratterizzati rispetto alle scelte degli ultimi anni; ritornano i medesimi motivi, le medesime costruzioni astratte e forzate, in una lingua che ha acquistato una naturale scioltezza e non poco ” mestiere “.

La raccolta ebbe un notevole successo di pubblico, un successo ormai incontrastato che fece conoscere l’autore ad ancor più larghi strati di lettori, in Italia e all’estero e che gli valse l’assegnazione del premio Strega, nel ’58. Del resto Buzzati non era nuovo ai riconoscimenti ufficiali; nel ’51, per In quel preciso momento, aveva vinto il premio Gargano, nel ’57 per Il crollo della Baliverna, il premio Napoli, ex-aequo con Cardarelli.

(72) La raccolta, proprio per il suo carattere composito sia cronologicamente (le scelte operate investono il ventennio dagli anni Quaranta ai cinquanta) che tematicamente (si va da racconti come L’assalto al grande convoglio, in I sette messaggeri a Il disco si posт, in Il crollo della Baliverna) ha valore, se non altro, come documentata panoramica della vasta produzione dell’autore ed acquista un significato specifico come punto di incontro-scontro di temi e motivi che risultano qui come momenti differenziati all’interno di un medesimo genere narrativo. Il racconto fantastico si dispiega in tutte le proprie formulazioni, più o meno ortodosse, più o meno in linea col genere a cui appartengono, per formare un unicuum differenziato e in una prospettiva quasi antologica.

Pur senza riprendere caratterizzazioni giа operate precedentemente, é sintomatico rilevare come le scelte di Buzzati si dirigano verso linee tendenziali ben precise; racconti come I sette messaggeri, Sette piani, Il mantello, Una cosa che comincia per elle, giа pubblicati nella prima raccolta del ’42, appartengono ad una tipologia fantastica ancora restia ad un’apertura nei confronti del ” quotidiano “, ferma in un’atmosfera ipnotica tra sogno e leggenda; attraverso le scelte di Paura alla Scala del ’49 (Paura alla Scala, Il borghese stregato, Qualche utile indicazione), tendenti ad aprirsi ad una ” visione del mondo ” in cui la surrealtа trova nella realtа stessa un “supporto ” innegabile alle proprie formulazioni, si preannuncia il carattere del fantastico degli anni Cinquanta (Appuntamento con Einstein, Il bambino tiranno, Il musicista invidioso, Non aspettavano altri, Il disco si posт, da Il crollo della Baliverna).

I restanti racconti (ventitre, per la precisione) non sono caratterizzati in modo autonomo rispetto alle scelte delle ultime raccolte. Il tema del viaggio, ad esempio, trova ancora due estrinsecazioni non nuove; in L’inaugurazione della strada si tramuta in una classica “progressione a rovescio”, per cui avanzare significa regredire rispetto ad un punto d’arrivo emblematico; il tema del viaggio come trasposizione di una situazione esistenziale é pure il motivo conduttore di Direttissimo, in cui al tema della ” progressione a rovescio ” si sostituisce quello della ” progressione illimitata “.

Renato Barilli, uno dei pochi critici che si sia posto, nell’analisi dei racconti buzzatiani, in una prospettiva attenta a possibili calchi strutturali, individuando patterns di ascendenza kafkiana, definisce tale schema come una ” progressione geometrica disposta in rapido crescendo ” (cfr. R. Barilli, La barriera del naturalismo, Milano 1964, p. 199).

Nel racconto in questione, inoltre, il tema del ritardo, generato dalla frattura tra misura soggettiva ed oggettiva del dato temporale crea, proprio nello scarto prodottosi fra le due entitа, uno dei motivi dell’angoscia; ritardo ed attesa, in definitiva, non sono altro che una duplice smagliatura nel rapporto fra un tempo a misura d’uomo ed uno che é al di fuori dei parametri umani, in relazione ad un fine esterno a cui l’uomo tende. Classiche, inoltre, in questo secondo momento, le teorizzazioni di cataclismi, naturali e non, in cui la componente fobica si trasferisce da un piano individuale ad uno massificato (L’incantesimo della natura L’invincibile) e in cui le scene di panico collettivo sono funzionali ad una lievitazione di motivi terrifici (La notizia), talvolta con riprese manzoniane (La peste motoria), quasi sempre per scopi scopertamente rappresentativi. Ritornano inoltre, maggiormente insistite, cadenze prossime ad una volontа di sperimentazione che spezza il racconto o che inserisce un andamento narrativo secondo ottiche pluridimensionali (Sciopero dei telefoni, La corsa dietro il vento, Due pesi due misure, Le precauzioni inutili). Accanto, infine, ad influssi favolistico-agiografici (I santi), ritornano moduli classici del bestiario fantastico (Occhio per occhio) e favolistico esopiano (Il tiranno malato). Infine, talvolta si nota la tendenza ad affrontare complessi problemi politici secondo ottiche ideologiche influenzate più da pregiudiziali moralistiche che da analisi rigorose (Era proibito).

Con Il colombre (Mondadori, Milano 1966), é possibile verificare che, se le competenti tematiche si sono del tutto sistemate in una logica di insistite iterazioni, anche la ” visione del mondo ” di Buzzati é giunta ad uno stadio non passibile di ulteriori mutamenti in direzioni diverse si é come costituita in un insieme non eccessivamente complesso, che é il punto d’arrivo stabile e cristallizzato di tutto un iter precedente. Quello che era stato lo slancio verso una lotta che si sapeva giа in partenza impari (nel Deserto dei Tartari), la disperata volontа di una ricerca ininterrotta, é approdato qui ad un’analisi che si limita ad oggettivare, interiorizzandoli, i motivi esterni. Se il nemico, allora, era un qualcosa di esterno che minacciava l’uomo con terrori e paure che si valevano di punti d’aggancio interni all’uomo stesso, ora il momento negativo si sovrappone perfettamente all’entitа umana, diventa un tutt’uno con essa; ecco allora che l’inferno, reificazione di un più complesso male di vivere, diventa la nostra cittа e la nostra vita; all’uomo non rimane altro che prendere visione di questo stato di cose e subirle passivamente, non avendo la forza morale di una lotta neppure formale. Al bilancio fallimentare si oppone solo la coscienza individuale della crisi, l’arma dell’ironia e la consapevolezza dell’inutilitа del tutto.

La raccolta in esame é, in definitiva, il momento in cui la coscienza di tale inutilitа si configura come risposta minimale alla crisi stessa: minimale soprattutto perché l’autore non giungerа n‚ qui, n‚ altrove, ad un’analisi approfondita dei motivi complessi che hanno portato ad essa, con implicazioni che, anche se trasferite su un piano individuale, trovano più profonde motivazioni ad un livello necessariamente anche sociale e politico. L’ultimo Buzzati puт fornire l’impressione di vivere una crisi esistenziale a livello epidermico, se non é riuscito a comprendere quali sGno le cause che, dietro le quinte, muovono e condizionano in modo determinante tutto il complesso quadro culturale e sociale dell’Italia negli anni Cinquanta e Sessanta.

Pur in una posizione privilegiata, come la sua al ” Corriere della sera “, dalla quale avrebbe potuto prendere atto meglio di tanti altri, di una certa situazione storico-sociale, l’autore si trova invece coinvolto nella politica di piccolo cabotaggio, di apparente estraneitа all’intervento diretto, della ” terza pagina “. In effetti le sue posizioni, programmaticamente disinteressate alla ” politica “, si rivelano partecipi, seppur lateralmente, di un perbenismo marcatamente democratico; nella raccolta, tali caratteristiche sono evidenti (La lezione del 1980, L’aria segreta Teddy boys). Accanto a ciт, si registra, in modo notevole, l’infiltrarsi di componenti giornalistiche, anche a livello tematico; numerosi racconti hanno come temi della narrazione quelli della vita al giornale (Riservatissima al signor direttore, L’ubiquo, Il logorio), sempre con una particolare attenzione per formule magiche, di diretta derivazione favolistica, e per giochi letterari di marca prettamente fantastica. Probabilmente, a questo punto, é avvenuta una sovrapposizione o, per lo meno, un’ingerenza dell’attivitа giornalistica in quella narrativa; ed era logico, per un autore che si esprime prevalentemente tramite quella misura del racconto che ha nell'” elzeviro ” un suo momento esemplare. Ancora una volta, come giа ribadito, Buzzati si rivolge ad un pubblico, quello della ” terza pagina “, assuefatto alla meccanica del suo raccomo fantastico, tutto preso dal gioco sottile che si crea tra la susperlse e l’esiguo intreccio del raccontO da una parte, ed una componente emotiva tutta esteriore con una premeditata ricerca di effetto dall’altra.

Il rapporto tra fantastico e realtа si é tramutato in un legame istituzionalizzato, che risente di tale condizionamento in modo negativo; la componente sirnbolica, una delle caratterizzazioni fantastiche più notevoli della raccolta, risente di questa angustia di prospettive, per cui il legame che intercorre tra cosa designata e rappresentazione emblematica risulta come ” soffocato “, per una significazione troppo ovvia, per un’aderenza eccessivamente immediata tra i due poli; l’autore, da parte sua, insiste spesso per giungere ad un chiarimento totale, ad un’esegesi puntuale, preoccupato più di esemplificare che di rappresentare.

Ne Il colombre, il racconto che dа il titolo alla raccolta, il mostro marino che insegue Stefano indefessamente per tutta una vita, segno del destino per il quale l’influenza del Moby Dick di Melville supera un compatibile accostamento di ordine culturale, subisce questo scadimento del rapporto emblematico in modo diretto; da simbolo si é adattato a diventare una più semplice reificazione di un’entitа astratta, ha perso, (76) quindi, il proprio potere polisenso, che rappresentava le cose senza oggettivarle nettamente. Buzzati, del resto, ha sempre faticato ad esprimersi in netti termini simbolici, pur tendendo, in modo evidente, ad una rappresentazione di tale carattere. I1 fatto é che a questa tensione emblematica (tipica del resto di una certa letteratura fantastica, ad esempio di Kafka) si sovrappone una tendenza eguale e contraria, cioé descrittiva, realistico-naturalistica, a oggettivare e specificare il simbolo; il simbolo, d’altro canto, che si compiace del proprio carattere universale ed indeterminato, viene cosм sbalzato dal sistema di funzioni in cui l’autore e il lettore l’hanno collocato e trattato alla stregua di ” fenomeno da baraccone “.

Il fatto é che, in questo caso particolare, al colombre, al mostro degli abissi, I’autore non vuole negare da una parte il carattere favolistico di marca collodiana, dall’altra le costanti dell’inusitato e del ” meraviglioso ” ai cui meccanismi esterni, creanti surprise, affida buona parte delle speranze di un immediato successo, presso il lettore. Ecco che allora il simbolo originario, entrato in un ” campo ” soggetto ad attrazioni cosм disparate, deve privarsi innanzitutto di un linguaggio simbolico adeguato, in conflitto con la rappresentazione realistica o naturalistica e riparare in una figurazione mediata e pluritonale. Quando poi a queste esigenze si assommino quelle di un explicit in cui si tende ad un rovesciamento tematico, a fini rappresentativi (il mostro non ci ha inseguito per scopi maligni ma ci ha, invece, invano rincorso per donarci la felicitа) tutto rientra in una logica scopertamente nota, difficilmente emblematizzabile.

La componente fantastica si avvale, inoltre, di espedienti narrativi usati come reagenti esterni, come strumenti a tendenza allucinatoria; innanzitutto il sogno: l’autore ne ha fatto uso un po’ dovunque, basti pensare al sogno premonitore di Drogo sulle sorti di Augustina nel Deserto dei Tartari e ad altri esempi di racconti in cui tale elemento diventa un ncrmale mezzo rappresentativo. Il sogno viene usato a tale fine, spesso spogliato della propria carica surreale a-normativa, come mezzo “efficiente “. In Ragazza che precipita, il sogno entra nella narrazione (78) in modo tale che il racconto stesso risulta, per qualche verso, una trascrizione angosciante, vissuta dal vivo, di uno stato inconscio; la simbologia dello scorrere precipitoso della vita, tradotto nella reificazione della caduta della ragazza dal grattacielo é ancora una riprova di quanto il simbolo si snaturi, accostato a realtа diverse. Un altro strumento a potenzialitа allucinatoria é la tecnica della metamorfosi che trova nella raccolta varie esemplificazioni, in cui, tuttavia, tale potenzialitа viene deviata a scopi diversi; l’ascendente é, ancora una volta, il grande esempio kafkiano; l’influsso é accertabile, ad esempio, in Diciottesima buca che narra della morte disperata di un rispettabile direttore d’industria, tramutato in rospo.

Altre metamorfosi invece prediligono temi amorosi (Un torbido amore, Suicidio al parco, La barattola, Piccola Circe) infiltratisi presumibilmente nella raccolta grazie all’influsso che la componente erotica ebbe da Il grande ritratto (’60) a Un amore (’63) in poi; tale componente viene rappresentata in vari quanto superficiali atteggiamenti ( Jago, Il vento, Schiavo); in L’ascensore, invece, il tema del percorso in ascensore come viaggio nell’al di lа in una specie di ricerca amorosa, anticipa, per certi versi, alcune caratteristiche di Poema a fumetti (’69).

Da sottolineare, infine, la continuazione di una tematica agiografica giа notata altrove (La creazione, L’umiltа, Il palloncino, Il crollo del Santo) in cui alla trita meccanica dell’intreccio si somma lo scarso approfondimento contenutistico.

La vasta raccolta si conclude con una breve serie di racconti formanti un gruppo a parte, dal titolo Viaggio agli inferni del secolo in cui si riprende uno dei motivi più insistiti: il senso di negativitа e di inutilitа totale in cui l’uomo versa, senza alcuna possibilitа di uscita. Scoprire fortunosamente il passaggio che porta direttamente all’inferno é in sé un fatto sorprendente fino a quando non si comprenda che é più sorprendente constatare che la vita, lа, é identica a quella che si svolge quotidianamente nelle nostre cittа.

Egregio signore, siamo spiacenti di…, pubblicato una prima volta nel ’60 (Elmo, Milano), una seconda volta nel ’75 (Mondadori, Milano) ampliato ma privo della parte grafica, é il frutto della collaborazione fra Buzzati e il disegnatore satirico francese Sin‚; nella prima edizione, qui presa in esame, alle pagine di narrativa si alternano, quindi, vignette ironiche; l’autore italiano non é nuovo a collaborazioni eterogenee nella stesura di testi a carattere umoristico-satirico (v. Il libro delle pipe), come non é restio ad accostare <~ in proprio “, ad una prettamente narrativa, una componente grafica: basterа citare La famosa invasione degli orsi in Sicilia del ’45, Poema a fumetti del ’69 ed infine I miracoli di Val Morel del ’71.

Per quanto riguarda la parte narrativa, Egregio signore prosegue le costanti compositive che avevano caratterizzato In quel preciso momento (1950) ed Esperimento di magia (1958); si tratta, appunto, di quell’allotropo del racconto che si presta notevolmente alla rapida trattazione di temi prevalentemente satirici, in cui l’assurdo trova, nel rovesciamento di ogni canone prestabilito, una realizzazione compiuta; un racconto breve, quindi, in cui tutto tende ad una resa efficace e sciolta del nucleo tematico.

Nel testo, inoltre, accanto agli inediti, numerosi sono i brani giа pubblicati nella la ed. di In quel preciso momento (v. Opera di misericordia, Quattro passi, Questioni ospedaliere, La gloria, Gruppo fotografico, Patrocinatore dei giovani, Scherzo, Le mensole, etc.) che in Esperimento di magia (v. Il cavallino, Enigma canino, etc.), altri, invece, confluiranno nella 2′ ed. del ’63 di In quel preciso momento (v. La vita, Il corridoio del grande albergo, Denuncia del reddito, Le madri incontentabili, etc), ennesima riprova di come i tre volumi siano accumunabili per ragioni, oltre che strutturali, anche tematiche; ancora una volta, infatti, si dovrа sottolineare l’infiltrarsi di una specie di prosa d’arte (Le stelle), accanto all’inserimento di veri e propri brani poetici (Studio notarile, La rivista per il genetliaco, Il lumacone, Un grave incidente a Maria Ester) non immuni perт da cadenze prosastiche.

I tre testi citati, inoltre, risentono di un atteggiamento moralistico, che si traduce in puntualizzazione satirico-umoristica. Mentre il moralismo del primo Buzzati tendeva a risolversi spesso in un momento tragico-elegiaco, ora, consapevole della propria sperimentata impotenza ad incidere sul reale, si limita ad interferire ad un livello ludico; se talvolta ci si aggancia a costanti grottesche ed ironiche, di eco vagamente pirandelliana, più spesso si prendono di mira le più trite convinzioni sociali, politiche e culturali, le più scontate e deplorevoli manie umane.

(Il pittore, Le maiuscole), la burocrazia (Maledette carte), i partiti politici (Il congresso), la presunta stupiditа delle donne (Gli sprechi), l’arrivismo mal celato (Certa umiltа), la critica ottusa e il pubblico idiota (Il maestro), il perbenismo dilagante (L’aumento); una critica indolore, quindi, quella di Buzzati che ” redarguisce ” severamente intorno ai più innocui luoghi comuni, dal dopoguerra ai nostri giorni, ed é perfettamente ” integrata ” su questioni ben più complesse. Proprio per questo, forse, l’ironia si avvale spesso della componente grottesca ed assurda per giungere ad una tipicizzazione ancor più tesa e provocatoria del dato morale. La tecnica, giа notata precedentemente, a scopi fantastici ed allucinatori, di giungere ad una rappresentazione tramite un ” rovesciamento ” del dato iniziale, viene utilizzata qui per ribadire e caricare al massimo di significazione un postulato morale. Nell’iter rappresentativo dell’autore si é giunti ad un momento in cui il relativismo etico e l’assenza di volontа di prassi si esprimono unicamente mediante una ” contrapposizione rovesciata “, che altro non é che una negazione generica ed acritica nei confronti di un mondo mai rifiutato del tutto, anzi, accettato supinamente.

In Un uomo importante, il rovesciamento grottesco si realizza nel momento in cui la distinzione fra dato positivo e negativo cade, per lasciare posto ad un assurdo istituzionalizzato; tale Luigi Ivanero trova in (80) una malattia misteriosa, uno dei topoi del terrore che Buzzati non é solo a condividere, nell’ambito del Novecento italiano (v. Svevo e Gadda), non tanto un momento negativo, quanto un grottesco stato di felicitа egocentrica; la megalomania del malato verrа a cadere nel finale, quando il morbo sconosciuto di cui é affetto l’Ivanero si tramuterа in un’epidemia generalizzata. Il dualismo tra ” negativitа ” e ” positivitа “, intese in senso lato, che caratterizzava il primo Buzzati, si risolve qui in un annullamento reciproco dei due dati, anche se permane come causalitа non eliminabile. In Lo scandalo il moralismo rovesciato si traduce in una grottesca quanto vaga critica sociale, per cui solo chi inganna e froda é reputato degno di rispetto, mentre chi si comporta secondo canoni morali é costretto a subire la diffamazione generale; in L’uomo che…. invece, il momento creduto soggettivamente felice é quello oggettivamente negativo, proprio per la prossimitа della morte di cui il protagonista é ignaro; la ” dialettica dei contrari ” tende a distruggere ogni struttura data ed a imporre un relativismo totale.

Ritornano, ancora una volta, i motivi della ” colpa ” e della ” punizione “; isolati e non più immessi in circolo, i temi ristagnano in una contrapposizione grottesca; ne Il remissivo, il momento della punizione, accompagnato dal topos del ” processo “, é reso assurdo da una mancanza di colpa manifesta. I1 ” rovesciamento di prospettive ” invece é riscontrabile, in modo macroscopico, in Perquisizione e L’ibi, anche se realizzato nell’uno e nell’altro in senso opposto. Nel primo si é imprigionati proprio perché non si ha nessuna colpa, anche se la volontа dell’accusato sarebbe quella di autoincolparsi; ritornano i temi del processo e della prigione come reificazioni di uno stato intrinseco alla coscienza; nel secondo, invece, si desidera la punizione, intesa come momento di felicitа e di gloria, tramite una colpa commessa premeditatamente; l’assurdo si realizza al di fuori dell’individuo, nel momento in cui il commissario si rifiuta di prendere atto dell’evento effettivamente accaduto e il giudice condanna alla libertа l’omicida.

Il binomio colpa-punizione che in Bаrnabo e nel Segreto aveva trovato una razionalizzazione all’interno del proprio divenire, qui si stravolge attraverso un legame irrazionale che sovrappone i termini del problema per giungere ad uno stato anormativo, e a una registrazione che rischia di essere puramente fenomenologica. Infine, nel testo, é da sottolineare una delle poche dichiarazioni di poe~ica che l’autore ci ha fornito (Ma perché non cambia): una specie di giustificazione sull’uniformitа tematica della sua narrativa.

Con Il grande ritratto (Milano, Mondadori 1960), Buzzati ritorna, dopo ben un ventennio caratterizzato per lo più da una fede’tа assoluta alla misura del racconto, ad un romanzo; l’esperienza romanzesca sarа ripresa anche alcuni anni dopo, in Un amore (1963), per essere poi abbandonata del tutto. Negli anni Sessanta l’autore si dedicherа non solo ad un ampliamento d’interessi teatrali, ad una ripresa dei moduli del racconto (v. la raccolta Il colombre, nel ’66) ma soprattutto ad una ricerca di strumenti espressivi nuovi almeno per le tecniche, molto probabilmente sotto l’influsso della neo-avanguardia.

I1 ritorno al romanzo, nel ’60, é dovuto, oltre a vari motivi, forse anche al successo di pubblico che il genere ottenne in quegli anni ed al pregiudizio generalmente acquisito, di una maggior complessitа e maturitа narrativa della forma romanzesca, rispetto alla misura breve del racconto.

Il grande ritratto, uno dei testi più ” bersagliati ” dalla critica, se da un lato rappresenta un risultato nuovo, per ” misura ” e per certi aspetti tematici, d’altro canto mostra ” in trasparenza ” un’adesione a motivi giа noti ed un persistere di problematiche giа sperimentate. Narra la vicenda, dalla trama leggermente più sinuosa e ” caricata ” rispetto ad esempi precedenti, della misteriosa missione del prof. Ermanno Ismani ad un presunto laboratorio protetto da segreto militare, in una valle montana. Il viaggio d’andata prosegue lento, il mistero sarа svelato quando agli occhi stupefatti dello scienziato apparirа un’immensa costruzione, “Il numero I”, creata da Endriade e dai suoi collaboratori. Ben presto la vicenda svela definitivamente i propri misteri irrisolti: lo scienziato Endriade aveva avuto come prima moglie la bella e traditrice Laura, morta tragicamente; nel desiderio di riportarla alla vita costruisce un immenso robot, il complesso edificio che giace nella vallata; oltre ad immettervi la sensualitа della moglie defunta, lo scienziato vuole connaturare alla macchina le istanze di libertа, il desiderio della vita, il recupero memoriale e la possibilitа della colpa e dell’errore: una dimensione di autonomia che caratterizza l’essere umano. Ma se, da un lato, la macchina Laura gode di questo possibilismo a-normativo, d’altro canto, imprigionata com’é al terreno e dotata di un corpo metallico, non puт soddisfare quegli istinti che le sono propri. I1 dualismo esplode nel momento in cui il robot ha la possibilitа di vendicarsi della propria impotenza cercando di uccidere una donna ” vera “, Elisa, moglie di Ismani; a questo punto, Endriade, pur controvoglia, decide di distruggere la propria ” creatura ” per salvare la vita di Elisa, rompendo il delicato meccanismo che ne regola le funzioni vitali. In tal modo, l’equilibrio razionale viene recuperato e il peccato d’orgoglio cancellato dalla pena.

Il romanzo, come é evidente, appartiene di diritto al genere fantascientifico, eppure presenta caratteristiche che lo accomunano ad un altro testo, Il deserto dei Tartari; le motivazioni di tale analogia appaiono sfuggenti, non determinanti eppure notevolmente significative; il viaggio che Ismani compie per giungere alla misteriosa destinazione, ad esempio, ha cadenze comuni al viaggio che Drogo, tenente di prima nomina, compie per giungere alla Fortezza: é simile in ambedue i percorsi di andata, il punto di partenza certo e conosciuto e l’ignoto punto d’arrivo, per cui l’iter si compie verso un avamposto dell’assurdo; un’altra identificazione é possibile tra Fortezza Bastiani e donna-macchina: entrambe tendono a presentarsi tramite una tipologia descrittiva affine. Al gigantesco robot vengono via via posti attributi inconfondibli per chi conosce il significato emblematico che antistа a certi appellativi (fortilizio, stabilimento, officina); ritorna l’emblema classico della ” costruzione ” buzzatiana, che aveva giа avuto nella Baliverna e nella fortezza Bastiani esempi paradigmatici, in una trasposizione eccessivamente puntuale; la metamorfosi vera e propria ha sostituito, qui, la reificazione e più ancora la simbologia ma, nonostante i possibili agganci mitici, rimane un espediente narrativo più che uno strumento allucinatorio.

Altri indizi accomunano il romanzo al Deserto; la situazione esistenziale delle sentinelle che circondano la base segreta é identica all’attesa, inutile e vana eppur attraente, degli uomini della Fortezza Bastiani, come é simile qui e lа lo sfondo paesaggistico, montano e solitario.

Il romanzo, inoltre, anticipa nettamente l’ossessione erotica di Un amore, con una sensualitа che coinvolge quasi tutti i personaggi in quello che Robertazzi ha definito ” un torbido fondo fisiologico ” (v. M. Robertazzi, Una donna risuscitata in fattezze elettroniche, in ” Corriere della sera “, 28 ottobre 1960), come ricalca, a grandi linee, lo schema compositivo di Poema a fumetti del ’69; qui e lа la situazione di base é identica; il recupero, dall’al di lа, della donna amata, che si conclude con una perdita definitiva.

La componente fantascientifica, inoltre, si compiace di mescidarsi con elementi favolistici, appartenenti al repertorio del primo Buzzati; affiorano nel testo indizi precisi (” O bisognava ammettere che quelli del comando fossero dei maghi? “, p. 46; ” Tutto qui é un mistero maledetto “, p. 47; ” Per mio conto é una leggenda “, p. 47; si cita dalla I ed.) per cui all’uniformitа dell’oggettivitа scientifica si accosta un più ambiguo mondo fiabesco; lo scontro tematico, se mai esistesse, 6i verrebbe quindi a creare tra un presunto e razionale ” scientismo ” ed un ipotetico ed irrazionale ” favolismo “.

Il romanzo non é, dunque, come potrebbe sembrare a prima vista, una novitа assoluta, n‚ tantomeno un ribaltamento di prospettive precedenti, come spesso la critica ha ipotizzato; il fantastico di Buzzati é giunto qui ad una tipologia tutta esteriore, legata al genere fantascientifico in quanto ricco di nuove possibilitа rappresentative, ma mescidando il genere (84)stesso di componenti eterogenee. La fantascienza, del resto, aveva giа fatto la sua comparsa nelle raccolte precedenti (ad esempio in Sessanta racconti) e non é una tematica del tutto nuova; il genere, in sé e per sé, non ebbe in Italia né una tradizione autonoma n‚ uno sviluppo coerente; restт sempre qualcosa d’importato, identificato spesso a torto dal pubblico come ” letteratura d’evasione “. Il romanzo non ha fatto altro che riproporre alcune costanti iterate di quello che potrebbe definirsi il corpus buzzatiano e ricalcare in modo non del tutto originale l’operazione fantascientifica proposta da letterature straniere.

Luc Estang (v. L’image de pierre de Dino Buzzati, in ” Le Figaro Littéraire “, 1 luglio 1961), recensendo l’edizione francese del romanzo, intitolato L’image de pierre, rintraccia un indubitabile rapporto tra il romanzo in questione e 1’Eve future di Villiers de L’Isle-Adam.

E’ un topos della fantascienza, intesa come genere appartenente, in senso lato, al fantastico (cfr. R. Caillois, Dalla fiaba alla fantascienza, in Interplanet 4, Piacenza, 1964, pp. 11-43), proporre il mito del robot, della macchina che riproduce in modo perfetto il pensiero umano e che, nel medesimo tempo, sottostа ai voleri dell’uomo; ma proprio nel momento in cui la macchina si ribella agli intenti del proprio costruttore ed erra, ecco che acquista, paradossalmente, costanti umane, impadronendosi cioé dell’autonomia propria della razionalitа e della irrazionalitа.

La vicenda del robot-Laura nasce dal dualismo, del resto scontato, tra corpo e anima che provoca un’opposizione irrisolvibile tra libertа intellettiva e costrizione fisica; tale frattura altro non é che la trasposizione, non emblematizzata, della condizione esistenziale dell’uomo contemporaneo in una societа alienante. Il fantascientifico di Buzzati si accosta, quindi, a canoni tipici della cosiddetta ” letteratura industriale ” che proprio negli anni Sessanta interpretava le istanze intercorrenti tra uomo e macchina, cercando di individuarne le reciproche interferenze; il fatto é che Buzzati, restio com’é ad affrontare problematiche sociali, traspone l’ordine di quei rapporti in una chiave particolare, escludendo l’analisi sociale e puntando, invece, ad una resa “deviata” di tale problematica. Il dualismo della donna-robot é prossimo, quindi, a divulgate tematiche novecentesche, a motivi di scissione individuale e di quella crisi d’identitа che autori legati ad un ambito fantastico avevano giа delineato (v. Pirandello e Bontempelli).

Il ” mostruoso “, altro carattere tipico del fantastico, nasce dall’applicare ad una data realtа proprietа abnormi cke non le appartengono di natura; mediante uno scambio di attributi fra donna e macchina si crea, qui, il monstrum; in questa entitа mescidata, l’elemento caratterizzante é il sesso; un sesso terrifico, dunque, che vede nella donna un qualcosa di abnorme e, nel medesimo tempo, di misterioso. La reticenza che l’autore ha sempre dimostrato verso argomenti amorosi e situazioni erotiche (basti pensare agli ” universi ” prettamente maschili delle caserme e delle fortezze buzzatiane) sembra essere giunta, qui, ad un momento di rottura, preannuncio indubitabile di sviluppi futuri.

Il romanzo fantascientifico si complica poi di superficiali agganci di carattere mistico e diabolico: la figura di Endriade, ad esempio, peccando di orgoglio nel desiderio di erigersi a creatore di vita, rientra di diritto nella vasta ed eterogenea categoria dello scienziato diabolico e pazzo che ambisce a dominare il mondo: nell’ambito del genere sono facilmente identificabili illustri e classici esempi.

Confluisce, inoltre, una delle componenti più tipiche della letteratura poliziesca, la suspense, di cui anche parecchi racconti precedenti avevano fatto uso; come strumento esterno per produrre tensione, tramite un’altalena di tono, la suspense, tolta dal contesto funzionale del romanzo ” giallo ” tende a divenire, soprattutto nella parte iniziale del testo, mero espediente tecnico, per altro scarsamente incisivo.

Una tendenza rappresentativa, a carattere scenico, é rintracciabile qua e lа nelle descrizioni, con un linguaggio spesso realistico e con un uso insistito del dialogo; nel paragrafo nono, la componente dialogica assume vere e proprie cadenze teatrali: il nome del personaggio dialogante, preposto alle battute, crea una coincidenza perfetta tra testo romanzesco (86) e testo teatrale; del resto Buzzati aveva giа da tempo iniziato ad occuparsi di teatro, impegnandosi in atti unici, sceneggiature, racconti musicali e libretti per opere.

Infine, la ricerca di una lingua, come si é detto, realistica e di un lessico colloquiale e quotidiano non impedisce, talvolta, l’infiltrarsi di ritmi anaforici, elencativi e di uno stile nominale che ricordano certa prosa ” artefatta ” del periodo tra le due guerre: ” La cara voce si é come contorta, va e viene, si rompe, si intoppa, si aggroviglia, si dibatte, non é respiro, é ansito, sibilo, mugolio, desolazione e pianto. Come la bambina sperduta nella brughiera al crepuscolo d’autunno. Come l’amante abbandonata nella soffitta gelida. Come l’albero frantumato dal vento. Come il condannato. Come chi all’improvviso é sopraffatto dai ricordi del sole o della giovinezza; e sa di morire ” (p. 148).

Il secondo romanzo degli anni Sessanta viene pubblicato non molto tempo dopo; Un amore (Milano, Mondadori 1963) riprende la tematica erotica giа presente ne Il grande ritratto ma la dilata fino a farne il motivo informatore del nuovo testo. Il romanzo narra la vicenda di un maturo professionista, Antonio Dorigo, frequentatore assiduo di case d’appuntamento, che s’innamora irragionevolmente di una giovane prostituta, Laide; il rapporto fra i due che sarebbe destinato a sciogliersi al più presto, si complica, fino a diventare per l’uomo un legame ossessivo e per la ragazza un comodo gioco; il fatto é che il povero Antonio, per lo più timido con le donne, scopre con lei una nuova faccia della vita, un oggetto tormentoso e nel medesimo tempo passivo su cui poter scaricare tutte le angoscie e i terrori esistenziali; la ragazza, invece, trova nel geloso e noioso professionista solamente un affezionato e generoso cliente a cui preferire più spavaldi giovanotti. La vicenda, dopo scontate gelosie, appostamenti, dubbi e delusioni dell’uomo sembra concludersi con un’ambigua gravidanza di Laide, intesa, in senso prettamente naturalistico, come momento di rigenerazione morale e di mutamento esistenziale. La trama, come evidente, é esilissima, quasi inesistente, tutta giocata su contrappunti di gelosie, di tristezze e di ansie, frutti di un più profondo ” male di vivere ” che, se si incarna in una tematica erotica, trova validi motivi in una più intima crisi individuale. Quindi una prima trasposizione é avvenuta col caricare maggiormente di significato il rapporto amoroso dei due, nei confronti di una problematica più vasta. In effetti tutto il testo é giocato su queste trasposizioni semantiche; esclusa ormai dalla volontа rappresentativa dell’autore (la simbologia che richiedeva un più complesso rapporto di significati, rimane la tendenza anti-realistica a voler rendere conto di una data realtа trasportandola in un ambito ” diverso “; trovano ancora spazio, quindi, i procedimenti reificativi che, elidendo la complessa struttura emblematica, conservano tuttavia un significato duplice alla ” cosa ~ analizzata. E’ significativo, dunque che leggendo, all’interno del testo si scoprano strati semantici più profondi, indicatori di tale processo; un procedimento, quindi, occultativo e criptico che tende a velare temi classici della narrativa buzzatiana in un contesto nuovo; il romanzo é tutto giocato sui reciproci rapporti dei due ambiti; mentre lo spunto più recente trova uno spazio narrativo vasto ma poco significativo, i temi antichi si muoono con una proporzionalitа opposta: dotati di scarso spazio, sono perт forti semantмcamente.

I due nuclei tematici intorno a cui ruota la vicenda corrispondono esattamente ai due personaggi; lei, Laide, incarna il mistero cke trova nella cittа (Milano) una prima reificazione e che qundi si metamorfosa in classici allotropi ( prigione, labirinto); 1ui, Dorigo é la vittima di una situazione che lo travalica; diventa quindi un oggetto manovrato da una razionalitа che non riesce a comprendere e si cristallizza in una condizione di impotenza e di debolezza cronica: compaiono le figurazioni allotropiche dell’automa, del burattino e del bambino (in questo senso, gli appellativi che diedero Montale e Piovene all’autore, definendolo “poeta puer” calzano perfettamente con tale significato; cfr. G. Piovene, Il sorprendente romanzo di Dino Buzzati, poeta-bambino, in ” La Stampa “, 10 aprile 1963; E. Montale, Un amore, in ” Corriere della sera “, 18 aprile 1963). Il primo nucleo é facilmente esemplificabile:

” Lui la amava per se stessa, per quello che rappresentava di femmina, di capriccio, di giovinezza, di genuinitа popolana, di malizia, di inverecondia, di sfrontatezza, di libertа, di mistero… Era l’ignoto, l’avventura, il fiore dell’antica cittа, spuntato nel cortile di una vecchia casa malfamata fra i ricordi, le leggende, le miserie, i peccati, le ombre e i segreti di Milano ” (p. 95; si cita dall’ll.a ristampa negli Oscar Mondadori 1974).

Nel testo gli accostamenti semantici fra donna-cittа-mistero sono costanti e formano un primo ” blocco >~ di significati; l’elemento irrazionale, a-normativo ed assurdo é stato trasportato all’esterno e reificato mediante una rappresentazione chiara e razionale.

Giа ne Il grande ritratto una donna-macchina era il perno del meccanismo dell’ignoto; qui la donna diventa la personificazione medesima di tale atteggiamento, lo strumento soggetto-oggetto di una ” visione del mondo ” particolare; il mistero, inoltre, concretizzatosi in una cittа geograficamente definita, Milano, oltre ad inurbarsi definitivamente, ha coinciso con la cittа medesima, vi si é sovrapposto con un’operazione che chiarisce i limiti di un fantastico dai contorni netti e dalle prospettive limitate.

In quest’ottica fantastica minima, la prostituzione é innalzata al rango di ” atto magico”, poiché permette un rapporto non realizzabile altrimenti: Perciт la prostituzione assumeva qui un aspetto conturbante, in certo senso illogico e di ben maggiore attrazione. Perciт ogni volta Antonio aveva la sensazione di varcare un conhne vietato; le regole entro cui era sempre vissuto, per le quali la donna era un frutto proibito da conquistare con lunghissime e spesso vane fatiche, miracolosamente si rompevano, per compiacere alla sua lussuria. Certo, queste ragazzine~squillo erano delle rozze principianti… In compenso, perт, c’era il mistero ” (p. 31).

” Ogni volta, quando la prostituta si spogliava nuda dinanzi a lui, gli pareva un fatto quasi inverosimile, stupendo, paragonabile a una haba ” (p. 26). Il meccanismo della fiaba nasce dal contrasto tra un passato ed un presente in cui le interpretazioni di un determinato evento risultano di significato differente: l’operazione é prettamente illogica ed infantile. La prostituzione dell'” assoluto ” perderа la sua componente misterica nel momento finale, quando la gravidanza di Laide rappresenterа un rientro nel quotidiano e nella norma; 1’iter del romanzo, quindi, si svolge tra un punto d’arrivo che é l’accettazione rassegnata del razionale e un punto di partenza che rappresenta un razionale mistificato. Proprio per il fatto che Laide rappresenta l’ignoto, l’innamoramento del Dorigo si situa ad un livello prerazionale, tanto é vero che l’ipotetico incontro fra i due assume toni di un appuntamento premonitore, in una zona misteriosa di Milano.

Esistere, a questo punto, per il personaggio-autore significa legarsi disperatamente ad un qualcosa di illogico che rappresenta il senso più profondo dell’esistenza, in sostituzione di una ricerca più razionale e più complessa; riaflМora, dunque, il tema della ” malia “, giа notato per il Deserto: una spinta esterna ed illogica, quasi una maledizione che costringe ad un comportamento contrario alla nostra volontа; la causalitа, quindi, viene trasposta ancora una volta in termini assurdi: ” L’amore? E’ una maledizione che piomba addosso e resistere é impossibile ” (p. 157).

Il secondo nucleo tematico uomo-bambino-automa si inscrive in questo ambito; é la risposta, limitata e impotente, ad una causalitа che travalica la volontа dell’individuo: ” Per quanto Dorigo non fosse più un bambino, tutto questo gli riusciva inverosimile e in un certo senso spaventoso ” (p. 30). “…le speranze via via sfuggenti si aggrovigliavano in un vorticoso crescendo che lo trasformava in una specie di ebete autonoma ” (p. 106). ” Ecco le occasioni per far vedere che sei un uomo e non un burattino, pensт Antonio… ” (p. l81).

All’autore sono estranee, come si é giа accennato, le analisi di tipo sociologico e le critiche all’ambiente borghese; la crisi é soprattutto individuale e viene affrontata solo in questo senso, mai allargata in un dмscorso più ampio; se mai si scade in vaghe teorie tra naturalistiche e decadenti, sulla condizione di sfruttamento delle prostitute, come in quel dialogo finale tra l’uomo e l’amica di Laide, Piera (cfr. pp. 251-259), di stucchevole moralismo.

Il motivo dell’attesa che era stato uno dei cardini tematici del Deserto, qui si é metamorfosato, é diventato un termine relativo: l’attesa non si riferisce più a scadenze assolute, ma ad appuntamenti amorosi; la nuova misura della narrativa buzzatiana si chiarisce in questo degradarsi di categorie assolute a livelli minimi.

Accanto a questa caratterizzazione che risente, in una qualche misura, pur deviandola, della tipologia ” fantastica ” del primo Buzzati, nel romanzo si notano influenze di mode letterarie facilmente identificabili.

L’uso indiscriminato e strumentale del ” monologo interiore “, ad esempio, col fine di aderire ad un più diretto fluire d’istanze e moti interni mal si adatta ad una narrazione che non eccelle di certo per profonditа d’analisi, tanto é vero che, a questo proposito, il Debenedetti asserisce che il fenomeno assume qui un ” involontario e irrimediabile tono di parodia ” (cfr. G. Debenedetti, Il romanzo del Novecento, Milano 1971, p. 599). Accanto ad un linguaggio colloquiale e quotidiano si inseriscono inoltre brani di ” indiretto libero ” e di scrittura estremamente slegata ed ” atonale ” che si accostano agli esempi indicati dalla neo-avanguardia (cfr. cap. VI); tali operazioni, tuttavia, risentono in modo evidente di una volontа imitativa e di uno sforzo l’adeguamento a tecniche d’avanguardia sfruttate come calchi esterni, scarsamente in sintonia con la volontа comunicativa del testo.

Il tema erotico, inoltre, si accosta a moduli e ad esempi noti, da Zola a Proust, fino a Senilitа di Svevo, a Lolita di Nabokov ed alla Noia moraviana. Particolarmente calzante il calco moraviano; sia ad Antonio Dorigo che al personaggio di Moravia non piace guardare allo specchio la propria immagine; Antonio, ” si sentiva la faccia stanca. Si guardт nello specchio del cruscotto. Che faccia odiosa, specialmente la bocca ” (p. 118). Inoltre compaiono spesso, qui, gli impulsi di noia ed indifferenza che caratterizzano gli atteggiamenti esistenziali del personaggio dello scrittore romano: ” Le dava forse una noia insopportabile il peso di quell’uomo… Erano passati quattro mesi ma in questi mesi lei non era cambiata… tuttavia sempre con quel fondo di indifferenza totale ” (p. 200).

Qui e lа, inoltre, l’atteggiamento sessuale-irrazionale di Dino ed Antonio corrisponde ad una tipica ” progressione a rovescio ” per cui entrambi, più frequentano la donna e maggiormente essa diventa a loro irraggiungibile ed estranea; la donna, quindi, é vista dall’uomo come qualcosa di assolutamente semplice e logico, tramutantesi in evento a-razionale solo se filtrata da una sensibilitа, contorta ed irrazionale, come la loro. Senonché nulla é più differente, come del resto precisava Baldacci (cfr. L. Baldacci, Buzzati trascina all’inferno l’architetto Dorigo, in ” Epoca “, 5 maggio 1963, pp. 127-128), dall’atteggiamento buzzatiano di quello di un Moravia, tutto teso all’esplorazione saggistica della tematica di un assurdo che dell’esistenzialismo francese trova il proprio più diretto ascendente.

Con Poema a fumetti (Milano, Mondadori 1969), l’autore riprende la contaminazione tra elemento pittorico ed elemento narrativo che lo aveva giа visto impegnato ” in proprio ” ne La famosa invasione degli orsi in Sicilia del ’45, con apporti esterni ne Il libro delle pipe, sempre nel ’45, ed in Egregio signore, siamo spiacenti di… nel ’60; la crasi dei due elementi sarа pure presente in uno dei suoi ultimi testi, I miracoli di Val Morel, del ’71.

L’autore ha affermato a tale proposito: “E’ una cosa che ho fatto perché mi piaceva farla e d’altra parte non é una mia invenzione di tarda etа, perché io lo stesso lavoro, se si puт dire cosм, lo facevo quand’ero ragazzo. Da ragazzo facevo delle storie, come tanti ragazzi del resto, o dei poemi, più o meno sballati e li decoravo, li accompagnavo sempre con dei disegni, di modo che questa voglia di mettere insieme immagine e parola é sempre stato un mio desiderio… Come intenzione era quella di dire di più, ci sono certe cose io penso, che il disegno puт dire più chiaramente, più efficacemente della parola ” (cfr. F. Giannessi, Dino Buzzati, Mantova; 1971, pp. 5-6).

La vicenda del Poema ricalca il mito di Orfeo; narra la storia di un chitarrista di successo, Orfi, che dopo la morte dell’amata Eura, penetra nell’al di lа per riportarla alla vita; se nel mito la donna sarebbe disposta a seguire l’amato, ed é quest’ultimo che, consciamente o inconsciamente, infrange il divieto perdendo la possibilitа dell’estremo recupero, qui é la ragazza che si oppone razionalmente al ritorno.

L’autore, questa volta, dispone di una trama a canovaccio, offerta appunto dalla tematica mitica, che si presta ad essere ” rivestita ” da una ” forma”; in effetti la preoccupazione di Buzzati, é evidentemente quella di riuscire a creare un tessuto che sia soprattutto formalmente nuovo; la scoperta del fumetto rappresenta proprio questo strumento formale inusitato da impiegare per una rappresentazione mitica: quello che interessa Buzzati é dunque creare un “contrasto “, sviluppare una frizione di ambiti tra un tema che richiederebbe a priori un’operazione rappresentativa ” classica “, ed un’esecuzione fumettistica spregiudicata e sperimentale. Occorre notare, tuttavia, che il mito in esame si accosta, per affinitа elettiva, a quello che é stato l’ambito privilegiato della tematica buzzatiana (la morte, l’al di lа, il mistero), con l’aggiunta dell’acquisizione recente della tematica erotica; i due poli amore-morte vengono a coincidere, qui, per la prima volta, e portano alla luce un fondo romantico e decadente innegabile della sensibilitа buzzatiana.

L’elemento narrativo si caratterizza per un periodare breve, schematico e appunto “fumettistico”, anche se accanto a componenti colloquiali compaiono spinte liriche ed enfatiche, talvolta ” barocche “, l’elemento pittorico attinge a piene mani ai moduli del fumetto erotico e della pop-art, indugiando spesso in caratterizzazioni femminili corpose e sensuali, dai contorni netti e sinuosi; nella raffigurazione di altri elementi, ad esempio di quello ” misterico ” e ” nero “, si notano suggestioni dall’espressionismo tedesco, da un Munch, ad esempio, schematizzato in visi e in occhi allucinati; infine, una tendenza ” asfrattista ” é utilizzata nella descrizione della cittа, con una linearitа verticale ed orizzontale in cui tutto diventa segno di contorno, senza spessore volumetrico. L’autore stesso ha reso nota la tecnica usata nel dipingere il Poema, che consiste nel far uso di fotografie, proiettate e quindi ingrandite COIl l’episcopio (cfr. Y. Panafieu, Dino Buzzati: u~ autoritratto, cit, pp. 219-220).

Il testo si compone di una breve introduzione, che ha il compito di “gettare” la vicenda nell’anti-soluzione e nel mistero; in essa vengono poste tutte le ipotesi possibili intorno ad una misteriosa villa di cui, del resto, viene data una collocazione puntuale tramite una precisa piantina topografica corrispondente ad un quartiere di Milano; tutto é documentabile, eccetto una via; la precisazione cronachistica e il realismo, accostati ad un elemento estraneo, anti-oggettivo, creano uno scontro tematico, funzionale alla creazione del fantastico.

Fino a p. 31 (si cita dall’ed. Mondadori del ’69) vengono esposti i dati della narrazione (presentando i personaggi e il luogo); a p. 32, successiva a questa elementare impostazione, inizia la vera e propria vicenda: ” Ma deng deng! In questo preciso momento la storia comincia ” (p. 32).

I presupposti del fantastico che avrebbero potuto entrare in frizione restano tuttavia inutilizzati; il mistero viene svelato dettagliatamente ed esaurientemente: nulla é lasciato in forse. Giungendo ad una chiarificazione totale, cade anche il postulato ideologico di tale narrativa e con esso il delicato meccanismo del fantastico.

Ancora una volta é Milano il luogo, per elezione del mistero, una Milano apparentemente oggettiva, in cui é sufficiente percorrere una strada sconosciuta e varcare una porta per essere ammessi nell’al di lа. Il tema della soglia, della porta come limite divisorio e di passaggio verso il mistero é ancora una volta la reificazione di uno stato psichico. ” Urbanizzandosi ” il mistero avrebbe, potenzialmente, potuto restare tale, ma la sua meccanica é venuta a contrastare con una realtа la cui consistenza é valida solo per se stessa, non come reagente anti-oggettivo.

Infine la “tematica del negativo” che aveva caratterizzato la precedente produzione, ricompare puntuale anche qui, con una maggiore consapevolezza circa la muta accettazione del limite esistenziale. La definizione paradossale per cui la sofferenza é il momento che riscatta e vivifica l’esistenza, preferibile ad uno stato di ” atarassia “, é l’estrema difesa di un minimo di possibilismo esistenziale.

12.

L’inizio dell’attivitа teatrale di Buzzati risale al ’42, e lo segue lungo buona parte della produzione narrativa e poetica; una tendenza quindi non ascrivibile ad un determinato momento o ad una suggestione passeggera ma significativa senza dubbio, di un’attenzione costante. In una produzione in cui abbondano atti unici e scarseggiano vere e proprie commedie, sono rintracciabili, a grandi linee, influenze del teatro dell’assurdo e del grottesco, spesso mutuate da tendenze sperimentali del teatro d’avanguardia. Non mancano certamente gli espedienti tecnici e le ” trovate ” formali ma il risultato é sempre relativo.

E’ noto l’esiguo successo tributato a questo settore, dal pubblico e dalla critica; il fatto é che Buzzati fu sempre catalogato come narratore e romanziere; altre attivitа collaterali (pittura e teatro) furono spesso considerate, a priori, deviazioni improduttive; é egualmente noto quanto all’autore dispiacque questa emarginazione e quanta importanza attribuisse alla produzione teatrale. Interrogato sulle ragioni che lo portarono al teatro rispose: ” Io credo che siano soprattutto: prima, il rapporto immediato e diretto col pubblico, poi c’é il fatto che la massima prova letteraria, per me, é il teatro. Perché in teatro molti, non dico espedienti, ma mezzi letterari, non sono concessi. La descrizione non é concessa.

Certo uno la puт usare, ma solo per un breve momento; guai se insiste. Le considerazioni non sono concesse. Le divagazioni non lo sono. Tutto deve essere esemplificato ed espresso in azione. Gli stessi dialoghi devono costituire un’azione… In un romanzo, come esperienza insegna, lo scrittore puт concedersi dei momenti di debolezza o dei momenti di noia.

In molti romanzi c’é il capitolo che diventa un po’ noioso, e dove la tensione narrativa cala. In teatro questo non é concesso. Perché immediatamente la noia penetra nella sala e manda in aria tutto quanto ” (cfr. Y. Panafieu, op. cit., pp. 179-180).

Innanzitutto, occorre precisare che l’autore riporta in questo settore della sua produzione i temi e i motivi ricorrenti nei racconti e nei romanzi; quindi, non novitа sostanziali ma iterazione di schemi spesso connotati da componenti ironico-grottesche; un umorismo, il suo, che tenderebbe ad accostarsi ai moduli pirandelliani ma che rischia di risultare privo di una problematica vasta ed articolata; assorbiti o semplicemente “orecchiati” gli ingredienti del teatro novecentesco, Buzzati li applica in modo eccessivamente paradigmatico, preoccupato più di entrare nell’ambito di tale teatro che di portare avanti un discorso autonomo od impegnato. Alla trama quasi sempre inesistente fanno capo personaggi connotati superficialmente da una problematica di maniera.

Il testo teatrale che riscosse più larghi consensi, anche all’estero, fu senza dubbio Un caso clinico (Mondadori, Milano 1953), commedia in due tempi, tratta da un racconto de I sette messaggeri (Sette piani), rappresentata per la prima volta nel ‘5.3 al Piccolo Teatro di Milano per la regia di Giorgio Strehler e replicato varie volte in Italia ed all’estero (nel ’54 a Berlino e nel ’55 a Parigi, curata da Albert Camus).

La trasposizione teatrale, tuttavia, rispetto al primitivo racconto risulta dispersiva; l’unitа di tono, la concentrazione, il ritmo e lo scarto tematico del racconto vengono diluiti in senso spazio-temporale; gli ambienti, nel testo teatrale, sono tre, l’ufficio, la casa e la clinica, rispetto a quello unico dell’ospedale che figurava nel racconto; inoltre in questo ultimo l’azione si svolgeva in modo più serrato, in un arco temporale ridotto, scandito da un ritmo ossessivo; aumentati indiscriminatamente, nella commedia i personaggi risultano spesso schizzati in modo sommario, non plausibili e scarsamente motivati; é il caso della moglie e della figlia dell’ingegnere Giovanni Corte, la vittima impotente dell’assurda vicenda, colpiti da una negativitа che li coinvolge assieme ad altri ” cattivi “: il perfido professore Claretta, vicedirettore della clinica, e l’enigmatico professor Schroeder. Dalla parte opposta i buoni: la madre della vittima, Gloria, la fida segretaria ed un amico medico. La bipartizione dei personaggi secondo un criterio moralistico eccessivamente paratattico é funzionale ad una vicenda scandita in modo elementare. Fra i due poli, il Corte, vittima di un assurdo inganno che lo porterа alla morte. Ricoverato, per una insignificante visita di controllo, al settimo piano di una

clinica moderna ed efficiente, strutturata in settori in cui il primo piano

corrisponde ad un’anticamera della morte, il potente ingegnere deve subire passivamente la progressiva e fraudolenta discesa, sempre motivata con futili ragioni. Una presenza nemica, una voce salmodiante che lo perseguita da tempo, lo colpisce anche nella clinica, presagio e reificazione di una Parca ineluttabile che spezzerа il filo della sua vita.

La vicenda solo apparentemente progredisce in un ritmo lento ed ineluttabile; in effetti, come nel Deserto, tutto é stabilito fin dall’inizio senza alcuna possibilitа di scarto; la trama stessa non fa altro che ribadirsi e iterarsi, come in una tragedia in cui il destino abbia giа tracciato fin dall’inizio il proprio percorso. i~ una progressione apparente, quindi, che ripete il postulato iniziale e indimostrabile, che regge buona pate del teorema buzzatiano: l’uomo non ha gli strumenti logici per comprendere il complicato meccanismo che lo circonda e lo sovrasta, quindi la sua risposta é un’affermazione d’impotenza e di tacita rassegnazione; esiste un limite oltre il quale non é lecito andare, un assoluto inconoscibile: scrivere di questo assoluto significa razionalizzarlo, per comprenderlo in forma relativizzata.

La vicenda di Giovanni Corte riprende, in modo emblematico, quella di Giovanni Drogo: entrambi compiono un iter verso l’ignoto e la morte, caratterizzato da un’assenza di potenzialitа logica, al di fuori di canoni razionali; l’esito, necessariamente negativo, se per Drogo costituirа un estremo riscatto individuale, per il Corte rappresenterа solo un nulla insignificante. In entrambe le situazioni, inoltre, é simile il motore degli eventi, una causalitа arbitraria che si compiace dell’errore commesso per ragioni strettamente burocratiche o, peggio, per burla; tutto sembra dipendere da un caso pernicioso, da un oscuro disegno preordinato.

Ritornano nel testo i dualismi oppositivi che avevano caratterizzato cosм fortemente racconti e romanzi; la clinica é rappresentata come un luogo di chiusura, simile, in questo, a tutta la serie di luoghi che l’autore ha voluto connotare come misteriosi e maligni (fortezza, prigione, labirinto, caserma, Baliverna): nella clinica come nella Fortezza Bastiani ci si gioca la vita in un inganno malvagio; all’esterno, la vita e la cittа; l’opposizione tra luogo di chiusura ed ” esterno ” si realizza tramite il dualismo malato-sano: i sani sono coloro che sono ” al di fuori ” e che vivono in uno stato felice: “…e adesso, dopo tanto tempo non riesco neppure a ricordarmeli, quelli lа fuori ” (si cita dall’ed. Mondadori 1953; puntini nel testo) ” Quelli lа fuori cosa fanno? Avrа avuto occasione di osservarli. Che coshanno? Perche corrono? ” p. 162).

Ritorna inoltre il tema classico della montagna, intesa come emblema di una situazione invalicabile; il Corte esclama, sceso ormai al primo piano: ” Ci sono sei piani, sei piani, sei piani sopra di me, una montagne ” (p. 181). Il professor Schroeder, il direttore della clinica, é il deus es macchina, la presenza ine~abile che rappresenta il tramite tra l’uomo e l’ignoto e che si caratterizza con una battuta iterata: ” Non ti chiedo di capire ” cfr. pp. 69-70); é irrazionale la causa che fa scattare l’assurdo della situazione, tanto più arazionale in quanto rivestita da una sottile patina logica, in quel voler tutto motivare con pseudo-spiegazioni; come nel fantastico spesso era la componente realistica la ” garante ” della rappresentazione, nel teatro dell’assurdo la pseudo-logica si rivela il reagente indispensabile.

Buzzati esordм quale autore teatrale con un atto unico, Piccola passeggiata (Roma, 1942), rappresentato per la prima volta a Milano nel ’42 in cui l’equazione vita-morte é proporzionale al rapporto gioia-dolore; il Folletti, un personaggio ingenuo ed innocente toglie alla morte il gusto di rapirlo, proprio perché la sua vita é cosм povera di felicitа da risultare scarsamente significativa; il tema della morte come personaggio reificato, giа notato altrove nei racconti, é funzionale qui ad una resa teatrale; Buzzati é sempre stato restio a rendere conto di una data problematica in termini di lucubrazione logica ed ha preferito emblematizzare, trasportando ogni cosa in un ambito facilmente oggettivabile; nel teatro, tale tendcnza si presta ad essere utilizzata anche in prospettiva scenica.

Nel ’46 viene rappresentato a Milano un altro atto unico, La rivolta contro i poveri (I Quaderni di ” Film “, Milano 1947); dopo Un caso clinico del ’53, nel ’55 appare, sempre a Milano, Drammatica fine di un noto musicista, secondo degli atti unici rappresentati all’Olimpia dal Teatro delle quindici novitа” diretto da Maner Lualdi (v. “Corriere d’informazione”, 30 novembre 1955); la tesi svolta é che ad un pericolo esterno di gravitа imprecisata e ad una sconfitta individuale non si é capaci di opporre nient’altro che una cosciente impotenza.

Nel ’58 viene rappresentato a Milano l’atto unico Sola in casa, la cui trama si accosta significativamente ad un episodio di cronaca nera: una cartomante insidiata da uno strangolatore riesce a togliersi d’impaccio grazie alle carte e ad uno spillone. Nel ’60 compaiono a Milano Un verme al ministero (pubblicato ne ” Il dramma “, n. 283, aprile 1960), tre atti rappresentati per la prima volta il 3 febbraio al Teatro Sant’Erasmo, da parte della Compagnia del ” Teatro delle Novitа “, la cui trama puт essere considerata prossima al racconto Paura alla Scala, della raccolta omonima del ’49, e l’atto unico Il mantello (v. ” Il dramma ” n. 285, giugno 1960), rappresentato al Teatro del Convegno il 14 marzo 1960, tratto dal racconto Il mantello, della raccolta I sette messaggeri, in cui ritorna il tema della morte personificata e dell’opposizione “esterno” – “interno”.

L’uomo che andrа i1t America, due tempi rappresentati a Milano nel ’62, fu pubblicato in volume assieme alla radiocommedia Una ragazza arrivт (Milano, Bietti 1968); sempre nel ’62, a Milano, oltre ad un monologo intitolato L’orologio mostrante la trasformazione di un uxoricida in automa, per opera di un orologio nel quale é penetrato lo spirito del marito defunto, viene rappresentato, il 23 ottobre al Teatro Sant’Erasmo dalla Compagnia del “Teatro delle Novitа ” diretto da Maner Lualdi, il dramma in due tempi La colonna infame, di contenuto dichiaratamente manzoniano; ambientato a Milano nel momento della peste e dei processi agli autori, l’opera vorrebbe essere una denuncia delle torture e delle ingiustizie sociali subite dal popolo e tradotte in canzoni da Lucherino, un misterioso personaggio, coscienza del popolo stesso.

Nel ’63 infine, a Milano, é avvenuta la trasposizione teatrale della favola per bambini pubblicata nel ’45, La famosa invasione degli orsi in Sicilia, e nel ’66 la rappresentazione dell’atto unico La fine del borghese, pubblicato poi in volume (Milano, Bietti, 1968); eccetto la premessa in cui sono rilevabili interessanti dichiarazioni dell’autore nei riguardi del lavoro teatrale e delle relative differenze rispetto a quello narrativo, l’atto unico si caratterizza, oltre che per deboli spunti di polemica sociale, per espedienti tecnici sperimentali, una ennesima riprova della scarsa validitа artistica del teatro buzzatiano é data dal fatto che le tre parti di cui si compone l’atto unico, la prima che rappresenta una scena presso il sarto dal quale il Borghese vorrebbe ordinarsi uno smoking che gli viene negato, descrizione di un Natale-tipo e la terza, vendetta di una cameriera maltrattata che istituisce un processo al Borghese ed alla moglie in un grottesco circo, sono disorganiche e povere di significato.

Lo scrittore si dedicт, inoltre, accanto all’attivitа teatrale vera e propria, anche alla stesura di libretti per musica; per Luciano Chailly scrisse Procedura penale (Milano 1958), Ferrovia sopraelevata (Milano 1960), Il mantello (Milano 1958), Era proibito (Milano 1963 ), mentre per la musica di Riccardo Malipiero dette Battono alla porta (Milano 1963).

Da segnalare, infine, la sua collaborazione per la sceneggiatura del film di Fellini Il viaggio di G. Mastorna oltre a qualche scenografia per il teatro (fra le altre, cfr. Jeu de cartes di Stravinskij, nel ’59 e Fantasmi al Grand Hotel di Chailly, nel ’60).

13.

Si é sottolineato varie volte come stesso, nella produzione dell’autore fino a In quel preciso momento e oltre, si notino infiltrazioni di prosa d’arte come sintomi innegabili di una propensione verso una caratterizzazione lirica della pagina; non bisogna dimenticare, inoltre, che accanto alla componente prosastica Buzzati spesso arricchiva i suoi testi di veri e propri poemetti in versi di elementare costruzione, con una particolare prevalenza dell’elemento colloquiale: la canzone del vento Matteo, nel Segreto ne é un esempio; giа nella prima edizione di Egregio signore, siamo spiacenti di… erano presenti, fra l’altro, vere e proprie poesie; inoltre, una lirica, inserita nel racconto Era proibito della raccolta Sessanta racconti, testimonia dell’interesse continuo dell’autore per quel genere. L’introdurre una poesia nel testo del racconto trova un antecedente diretto nell’esempio offerto da E.A. Poe (basti pensare ad uno dei suoi testi più noti, Ligeia): é caratteristico di un certo settore della letteratura fantastica contaminare i generi per giungere ad una maggiore potenzialitа espressiva.

Buzzati pubblicт il suo primo vero e proprio testo poetico nel ’65, (101) presso la casa editrice Neri Pozza di Vicenza, con il titolo Il capitano Pic e altre poesie; il volume si compone, per una prima parte, di un poemetto, Il capitano Pic, che reca come sottotitolo il trionfo del regolamento; il tema é quello classico della disciplina come momento razionale-irrazionale che svolge la funzione di trasportare la vicenda verso un assurdo istituzionalizzato; giа nel Deserto, il personaggio del capitano Tronk era la personificazione di tale atteggiamento, e si costituiva come ferreo strumento d’ordine e di potere.

Il formalismo della vita militare verso cui l’autore aveva sempre provato, fin dal Deserto, un’attenzione ambigua e polivalente soggiace ad un duplice sentimento di odio-amore.

Il poemetto si compone di dieci parti in cui in una prosa cadenzata e ritmica, ricca di assonanze e consonanze, si intreccia un lessico ostentatamente anti-poetico.

La matrice della poesia di Buzzati é facilmente riscontrabile in un’area prossima allo sperimentalismo d’avanguardia ed alla poesia informale. Caratterizzazioni grottesche ed ironiche compaiono oltre che nel poemetto anche nelle poesie seguenti, fra le quali si ristampano nel volume Studio notarile, Un grave incidente a Maria Ester ed Arri2Jista, giа pubblicati nella prima edizione di Egregio signore, siamo spiacenti di…; Arrivista, nel testo del ’60, aveva come titolo Il lumacone.

La tematica ricorrente, legata spesso alla satira sociale (Arrivista) ed a motivi erotici (Giorno verrа, Canzonetta in forma di, La saponetta), investe il classico tema dell’attesa, prodotto dalla frizione tra il sentimento individuale del tempo ed una misura oggettiva dell’esistenza, e ritrae lo scarto intercorso tra speranza soggettiva ed effettiva realizzazione.

Le altre poesie sono caratterizzate da uno sperimentalismo insistito, che si compiace di procedimenti analogici e di libere composizioni associative, con notevoli componenti figurali (Canzonetta in forma di) e, talvolta, temi surreali che si esauriscono nella boutade finale (Pomeriggio d’estate sull’Alpe).

(102) Da sottolineare infine come affiorino qua e lа suggestioni crepuscolari, specialmente in quel voler attribuire massimo significato ad eventi irrilevanti (La saponetta); ecco allora che una entitа minima, risultato di un processo di “polverizzazione “, iniziato come misura narrativa giа da I1~ quel preciso momento, assume un significato emblematico.

L’autore pubblica un secondo testo poetico, dal titolo Due poemetti, nel ’67, sempre presso Neri Pozza; raccoglie due componimenti: il primo é Scusi, da che parte per piazza del Duomo?, giа pubblicato nel ’65 come presentazione ad un volume di fotografie dedicate a Milano redatto da Giulia Pirelli e Carlo Orsi (Milano 1965); Buzzati stesso l’ha definito in questi termini: “E’ tutto un mosaico di piccoli fatti, di notazioni di cronaca, che ho preso dai giornali…” (cfr. Y.Panafieu, op. cit.; puntini nel testo). Le brevi composizioni e frammenti, a carattere ” giornalistico “, compongono come in un caleidoscopio la figura varia e multiforme di una Milano maledetta eppure affascinante, verso cui si esercita un contraddittorio sentimento d’odio e d’amore. Il testo quasi si compiace di accostare e giustapporre ambiti tematici diversi e contrastanti, creando un magma espressivo libero ed arbitrario.

Il secondo componimento, dal titolo Tre colpi alla porta, recante come sottotitolo Precaria situazione di mio fratello postino, riporta interessanti notazioni sul carattere che la poesia dovrebbe possedere secondo l’autore; il poemetto, di tipo satirico, giа pubblicato nel ’66, nel n.5 de “Il Caffé “, si caratterizza per uno sperimentalismo espressivo connotato da procedimenti analogici.

Dal punto di vista tematico, riappare il motivo dell’attesa di un evento ignoto, tramite l’opposizione fra un ” dentro ” e un “fuori” in cui la funzione dell’immagine della porta rispecchia una posizione mediana, un tramite per l’assoluto.

14.

Buzzati tenne nel ’70, a Venezia, una mostra alla galleria del Naviglio il cui tema era una serie di ex-voto immaginari; per questa occasione, sempre nel ’70, l’Edizione del Naviglio di Milano pubblicт un opuscolo, Miracoli inediti di una santa; nel ’71, presso la Garzanti di Milano esce il volume I miracoli di Val Morel, una serie di ex-voto corredati da elementari didascalie: tipico esempio, questo, di quanto l’attivitа narrativa e pittorica dell’autore fossero generate da un atteggiamento espressivo tale da permettere una continua osmosi di temi e di forme; all’attivitа pittorica Buzzati si dedicт con l’acuta intelligenza di un dilettante giungendo talvolta a veri e propri slanci lirici ed a sintesi formali.

Per quanto sia possibile rilevare nella sua pittura precise influenze esterne, come in Adieu, dove in quel viso umano ed animale cke si affaccia alla finestra é riscontrabile la traccia di uno Chagall, altrove di un De Chirico (cfr. Il sonno del Lanzichenecco) o suggestioni ambigue fra il surreale ed i modi naifs (cfr. La balena volante) spesso si giunge a sintesi autonome dove in uno spazio diradato ed allucinato s’incrociano e sovrappongono linee verticali ed orizzontali a creare un intrico insolubile (cfr. I medici condotti, I lupi nuotatori) od una elementaritа infantile, primitiva eppur paratatticamente significativa (Le Termopili). Una tendenza naif, accostata per contrasto ad una stilizzazione geometrica e pietrificata, sono gli elementi caratterizzanti di uno dei quadri più noti dell’autore, Piazza del Duomo di Milano: l’edificio religioso fortemente allusivo, richiama esplicitamente tutti i luoghi del mistero buzzatiano: una Milano paradossale, montagne misteriose, fortezze, prigioni e baliverne. Il colore poi, smagliante e senza sfumature ha la funzione di ” trasportare ” tutto nella favola, o meglio nel sogno.

Se, come ha affermato l’autore, ” la pittura é narrativa ” (cfr. Y.Panafieu, op. cit., p. 215) essa riporterа sulle tele i temi e le fantasie del narratore e non farа altro che ribadirli, ampliarli e metamorfosarli, recuperando spesso quello scarto fantastico e quella limpida fantasia che caratterizza la prima produzione narrativa; é quello che accade ne I miracoli di Val Morel, una delle opere migliori dell’ultimo Buzzati proprio perché sembra accostare ad una componente coloristica smagliante e netta, di toni fiabeschi e surreali, un senso del fantastico che nella narrativa si era andato via via esaurendo.

Il testo si compone, come giа accennato, di una raccolta di ex-voto immaginari dedicati a santa Rita, affiancati da didascalie; introduce la raccolta una fantomatica e provocatoria Spiegazione, nella quale si narra del ritrovamento di un quadernetto sul quale venivano puntualmente riportati gli eventi miracolosi. Ora, é interessante analizzare le funzioni e le reciproche relazioni intercorrenti fra Spiegazione iniziale, didascalie e quadri; tutto sembra finalizzato a presentarci una determinata realtа che viene poi puntualmente ” messa in forse ” e trasportata nell’assurdo. La Spiegazione, innanzitutto, chiaramente un ” falso ” di borgesiana memoria, ha una funzione razionalizzatrice nell’analizzare puntualmente, con pretese cronachistico-documentarie, e nel rendere conto oggettivamente di un antefatto: corrisponderebbe, quindi, ad un momento di presunta oggettivitа che, posto all’inizio del testo, potrebbe funzionare da polo razionale della vicenda.

Le didascalie, a loro volta, non fanno altro che negare la veridicitа del dipinto a cui sono allegate, cercando di attenersi il più possibile ad una normativa plausibile e logica, relativizzando il contenuto del quadro; rappresentano quindi un altro momento razionalizzante. Le tavole di ex-voto d’altro canto, sono presentate come esempi fantasiosi ed assurdi di una tradizione culturale di scarsa credibilitа in cui gli elementi fiabesco-surreali legati ad una liturgia popolare e primitiva sembrano accostarsi a credenze magico-demoniache della campagna veneta; il fatto é che, invece, le due componenti razionali (Spiegazione e didascalie) filtrano in trasparenza, nella loro puntualitа documentaria, un falso istituzionalizzato, un arbitrio logico, mentre le tavole rimangono, comunque, dati di fatto innegabili.

Lo scambio prodottosi tra i vari ambiti crea un’ambiguitа prossima (105) al più genuino fantastico, poiché si genera dal dubbio del lettore di trovarsi di fronte ad una pseudo-realtа. La componente razionale, d’altro canto permette di dare credibilitа all’assurdo, ribadendolo ed affermandolo per contrasto.

Tra didascalie ed immagini, inoltre, si verifica una fantomatica ” partita a tennis “, in cui ciт che ci si rimanda di continuo é il senso dialettico del ” vero ” e del ” falso “: elegante trasposizione di una stilizzata problematica in cui gli opposti non più scontrandosi frontalmente, come nel primo Buzzati, convivono ambiguamente come termini irrisolti di una querelle esistenziale.

Le tavole, in cui spesso sono inserite elementari parole di accompagnamento rozze e sgrammaticate, con accenti dialettali, ripropongono con una fantasia sbrigliata ed una elementare potenza descrittiva i classici temi buzzatiani. Questi ultimi riportati paratatticamente in ambito popolare-primitivo offrono, tramite un’operazione intellettualistica, una ” visione del mondo ” di statica surrealtа.

Ecco allora ricomparire anche qui, come evento terrificante, bestie mostruose ed immaginarie o, semplicemente, soggette ad ingrandimento (cfr. Il formicone, Il pettirosso gigante, Le formiche mentali, I ronfioni, I gatti vulcanici, Il serpenton dei Mari, Il gatto mammone, Il colombre) in cui la tradizione del bestiario fantastico si complica di topoi dei ” racconti d’avventure ” per ragazzi; oppure entriamo nel campo della vera e propria demonologia, con tutto il repertorio tipico. (cfr. Il tentatore, Il caprone satanico, Attacco al Vescovo, Fattacci al collegio, Il diavolo porcospino); ma non viene tralasciata la rappresentazione di pericoli causati da più moderni strumenti terrifici (dischi volanti e robot) accanto ad assalti vampireschi.

Le tavole, come si é detto, si accostano da un lato al naif e dall’altro alla pop-art ed al fumetto (cfr. Schiava dei mori, Una ragazza rapita) conservandone, talvolta, perfino la struttura a strip, con didascalie inserite (cfr. Serata asolana, L’orso inseguitore).

Con Le notti difficili (Mondadori, Milano, 1971), Buzzati pubblica la sua ultima silloge di racconti ed elzeviri, applicando ancora una volta gli stanchi schemi di un fantastico ormai sclerotizzato e tutto esteriore che avevano contraddistinto alcune delle sue ultime raccolte.

La tendenza più caratterizzante, accanto ad un’informitа tematica assoluta che si aggancia ad uno sperimentato nucleo di motivi, é riscontrabile a livello compositivo: l’autore tende a frazionare l’unitа del racconto in brevi episodi ruotanti intorno ad un tema unico; l’elemento narrativo é cosм giunto ad una sclerotizzazione tale da esprimersi tramite un frenetico quanto insignificante conglomerarsi di situazioni appena abbozzate e personaggi rapidamente schizzati, in cui ciт che conta é unicamente il ritmo dei reciproci frenetici rapporti.

Mentre la brevitа di quello che Montale chiamava ” pezzettino ” (v. In quel preciso momento) era dovuta ad un’esigenza intrinseca dell’autore, qui é il frutto di una incapacitа, divenuta ormai cronica, di dare respiro al personaggio ed alla trama. Gli esempi sono numerosi; basti citare Solitudini, Incidenti stradali, Moderni mostri, Desideri sbagliati, Mosaico.

Ricompaiono, notevolmente insistiti, i moduli di un bestiario fantastico (v. Bestiario), in cui, talvolta, accanto a suggestioni kafkiane, sono riscontrabili cadenze surrealiste o ascendenze lautréamontiane (v. Crescendo): il tema della metamorfosi si presta, allora, ad una rappresentazione in cui l’elemento anormativo assume il massimo significato rispetto ad un contesto scarsamente caratterizzato (v. La farfalletta); quest’ultimo tema, agganciato ad espedienti esterni, per creare un fantastico ” zavattiniano ” da Miracolo a Milano, é chiaramente riscontrabile in La moglie con le ali, in cui tuttavia il meccanismo applicato, piatto e di sapore provinciale, si avvale più che altro di componenti agiografiche.

Ritornano, infine, tematiche legate alla vita al giornale (v. Gli scrivani, L’alienazione), al ritmo ossessivo della vita cittadina con i suoi riti automobilistici (v. Vecchia auto), alla fantascienza (v. L’elefantiasi) ed a componenti oniriche (v. Il sogno della scala), in una simbologia eccessivamente scontata.

Infine, nel ’72 é apparsa, postuma, presso la Mondadori, una raccolta di elzeviri curata da Domenico Porzio, dal titolo Cronache terrestri; divisa in sezioni raggruppanti i vari settori in cui l’attivitа del giornalista Buzzati si é esplicata, comprende ” pezzi ” che vanno dalla conquista dello spazio al compianto per la morte di papa Giovanni, da un’intervista a De Chirico ad impressioni sul Giappone, da racconti magici su ” streghe ” e indovini di ogni parte del mondo a lucide descrizioni di ascese alpine.

Il vasto ed eterogeneo materiale, molto spesso soggetto a deformazioni di mestiere e di maniera, puт essere significativo per una lettura critica dell’autore che sottolinei le corrispondenze innegabili con l’ambito giornalistico; tanto più che ne risulta confermato, in trasparenza, quanto distino i lavori giovanili, spesso dotati di una forte carica fantastico-favolistica da quelli degli anni Sessanta, sempre meno convincenti ed efficaci: la parabola di Buzzati scrittore é simile a quella del Buzzati giornalista, per cui il bilancio della sua produzione trova, in quest’opera postuma, una singolare riconferma.

Anche qui la scoperta del reale, coincidente spesso col momento risolutore delle vicende narrate, é la testimonianza di un iter giunto ormai ad una corrispondenza inesorabile tra momento esistenziale e prodotto letterario.

Nell’immagine Dino Buzzati fotografato in Via Solferino (Milano), sede del Corriere della Sera. Fonte Wikipedia.

Lo disse… Nietzsche

Bisogna avere in sé il caos per partorire una stella che danzi. -- (---) -- Il mio tempo non è ancora venuto; alcuni nascono postumi.

Lo disse… OSHO

Non voglio seguaci, persone ubbidienti. Voglio amici intelligenti, compagni di viaggio.

Lo disse… NEWTON

Platone è il mio amico, Aristotele è il mio amico, ma il mio migliore amico è la verità.

Attività editoriali per scrittori e autori

4 Comments on A quarant’anni dalla morte, tutto sull’opera del giornalista Dino Buzzati Traverso.

  1. Aiuto, chi ci salva?!!?! Rina, ammiro da sempre Dino Buzzati, essendo anche Bellunese come me, e avendolo incontrato più volte nei pressi del Corriere della Sera – via Solferino, di fronte al quale ho abitato per lungo tempo! Ma chi ce la fa a leggere questo chilometrico scritto? Ci vogliono giorni, è praticamente un libro! Qualcuno ti ha in modo simpatico rimproverato per la lunghezza di una storia pubblicata recentemente, suggerendoti se non fosse stato il caso di spezzarla in puntate. Ma questo pezzo è assai più lungo e quindi…forse…non era il caso di mettere in pratica il suggerimento? Oggi sono di luna storta, non sto bene, quindi perdona se mi sono permessa, per la prima volta, di farti un appunto!

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  2. Carissima, intanto spero tu stia meglio e poi perdonarti de che? E’ sempre bello avere opinioni diverse. Arricchiscono. Tuttavia, hai ragione si tratta proprio di un libricino della prof.ssa Crotti che non finirò mai di ringraziare per la sua gentilezza e finanche cortesia quando ci ha fatto i complimenti dopo la pubblicazione. Di fatto, io non intendo Rosebud come un sito mordi e fuggi (ce ne sono già abbastanza), ma come un sito dove gli articoli brevi, le storie, i momenti, i pezzi di satira, di riflessione si intrecciano con gli insegnamenti dei saggi meditati… che non hanno scadenza. E che si può tornare a visitare quando si vuole. Finanche leggere in infinite puntate il cui numero è scelto da noi stessi. Non dall’editore. Questo per me dovrebbe essere Rosebud. Un abbraccio grande Danila!

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  3. Presa visione dell’argomento ho agito come faccio di solito con i pezzi su Rosebud:
    Ho scorso il testo per vederne la lunghezza e decidere se leggerlo subito o in un
    altro momento. Constatato che superava di gran lunga le 5 videate, che sono il
    mio limite max a leggere direttamente al pc (pensate che non ho nemmeno riletto
    il mio Lucifero per lo stesso motivo), ho deciso di non impegnarmi.
    Dopotutto non devo scrivere una tesi su Dino Buzzati e soprattutto non desidero
    sapere tutto su Dino Buzzati.
    Però questo grande signore mi è rimasto dentro e penso e spero di avere molto imparato
    dai suoi “Sessanta racconti” che ho letto nel 1975.
    Così mi sono abbeverata alle frasi che vengono citate prima del testo su di lui.
    E mi sono fermata su questa “Ora, come diceva Voltaire, se non sbaglio, tutti i generi sono ammissibili in letteratura, tranne che il genere noioso.” che mi ha subito portato al suo
    “Deserto dei tartari”.
    Se c’è un libro non solo noioso ma peso, è proprio questo qui, solo che la noia del mai nulla
    accadere era proprio il tema del libro. In questo particolare caso, annoiare il lettore finchè
    anche lui non crede più che esista un futuro era il gioco in cui era chiamato a entrare. E poi
    assomiglia tanto a certi periodi della vita di ognuno di noi.
    Ecco, come esseri umani quasi sempre non possiamo scegliere, ma come lettori sì e prendere
    a mano subito dopo magari un libro brillante, allettante che ti porta in luoghi lontani per
    riportarti subito via e prima che tu ti stanchi di quegli orizzonti nuovi ti fionda verso altri
    che non avresti mai immaginato, il tutto magari condito con divertenti battute e un linguaggio
    sciolto che filosofeggia poco.
    Subito dopo “Il deserto dei tartari” scelsi di leggere la vita di Richelieu, e lì sì che c’erano colpi
    di scena. Il che prova anche quanto grande sia stato Dino Buzzati e perché non l’ho mai dimenticato.
    Angela Fabbri

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  4. Angela, hai tratteggiato un bel quadro di Buzzati: anch’io da ragazza avevo letto il Deserto dei Tartari, e credo mi abbia talmente annoiato, da esser passata a letture più amene, non solo, non mi è neppure restato dentro. Ho in mente qualche racconto, anche quello un po’ nebbioso. Buzzati è nato come giornalista, poi si è dato alla letteratura. Ma era indubbiamente un grande uomo! La tua reazione, nel prendere atto delle lunghe videate, è stata la mia stessa: fatico a leggere sullo schermo pezzi lunghi, anche non di Rosebud, proprio un problema di vista. E anch’io mi sono limitata a leggere la parte in corsivo, sufficiente per avere chiara la figura del giornalista.

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  1. Rosebud 2011-2012: gli articoli più letti. Curiosità e numeri. | Rosebud – Critica, letteratura, scienza, giornalismo online

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