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“Chicas muertas” de Selva Almada: la representación del horror Una lectura analítica

AFORISMI MEMORABILI – QUOTES TO REMEMBER

Uno stupido che cammina va più lontano di dieci intellettuali seduti.
(Jacques Séguéla)

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No, niente appello! Qui non si tratta di riformare una sentenza, ma un costume. (…) Accetto la condanna come accetterei un pugno in faccia: non mi interessa dimostrare che mi è stata data ingiustamente.

Giovannino Guareschi (lo disse dopo la sentenza di condanna ricevuta per l’accusa di diffamazione mossagli da Alcide De Gasperi)

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Diario dai giorni del golpe bianco (paperback) di Rina Brundu .

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Spanish (3)En el presente trabajo abordamos la novela Chicas muertas (2014) de Selva Almada (1973). Tomamos como objeto de estudio esta novela porque creemos que es oportuno darle una mirada analítica a dicho discurso literario construido en pleno auge de prácticas sociales combatientes contra la violencia de género y la precaria situación de la mujer en la historia del ser humano y en su contemporaneidad.

Nos proponemos rastrear en esta novela los procesos discursivos que permiten que el horror de la muerte de la mujer consumada por el hombre pueda ser representado en la literatura. Por ello nos preguntamos ¿Cómo es posible que el horror de la muerte de estas mujeres sea representado en la literatura? ¿Qué procedimientos discursivos habilitan la novelización del horror de la violencia atentada contra la mujer?

Para responder a este interrogante reflexionaremos primero sobre la categoría de <política de la literatura> (Rancière, 2007) para instalarnos en el campo de la literatura y observar cómo se hace política de ciertos hechos sociales que pueden ser vueltos en razón desde este mismo campo. Una vez reconocido el discurso literario, exploraremos los procesos discursivos que permiten decir y representar el horror de la violencia hacia la mujer. Pensaremos estas estrategias a partir de las categorías de <historia> y <discurso> (Godzich, 1998) y <hablante de la novela> (Bajtin, 1989)

Para Bajtin es muy importante la palabra, la voz, tanto del que representa, como la palabra, la voz de los que son representados. Creemos que la posibilidad de representar el horror de quienes han sido enmudecidas implica el acto político de devolverles la voz que les ha sido quitada o silenciada, y ese acto político es manifestado a través de la literatura.

procesos discursivos- horror- muerte de las mujeres- política de la literatura- voz

  1. Literatura y política

“La expresión <política de la literatura> implica que la literatura hace política en tanto literatura” (Rancière, 2007, Política de la literatura) ¿Qué significa entonces, que la literatura hace política? Para entender este proceso, Jacques Rancière explica primero que entiende por actividad política el proceso de volver a configurar las fronteras sensibles que definen a los individuos como seres visibles, parlantes y audibles que participan de un mundo común y no que son animales, cosas o residuos.

De acuerdo con la actividad política antes definida, la literatura funcionaría como un dispositivo de intervención en lo social que pretende volver a trazar esas fronteras sensibles. La pregunta ahora es ¿Cómo ejerce la actividad política, la literatura? Rancière dice que la <política de la literatura> monta en su escritura dos lógicas: una es la lógica dominante constituida por el lenguaje y los discursos mediáticos y estereotipados principalmente. La otra lógica deviene de la primera, ya que poniendo en evidencia los discursos y el lenguaje dominantes, muestra la palabra muda que “expresa la verdad de las cosas así como los fósiles o las estrías de las piedras cargan su historia por escrito” (Rancière, 2007, Política de la literatura). En este sentido, la literatura no reproduce los hechos de la realidad, como se podría pensar, recordando el realismo, sino que tiende en la discursividad un nuevo régimen de adecuación entre lo decible de las cosas y de los individuos y la visibilidad de los mismos.

“La literatura se ha vuelto una potente máquina de autointerpretación y de repoetización de la vida, capaz de convertir todos los desechos de la vida ordinaria en cuerpos poéticos y en signos de historia.” (Rancière, 2007, Política de la literatura)

Esta máquina hermenéutica efectúa cambios reales, afirma Rancière, en tanto alteran las formas de visibilidad de un mundo común y las capacidades que los individuos pueden desplegar sobre un nuevo reparto sensible.

  1. La novela como interpretación de lo social

Apoyándose en la distinción previamente realizada por Culler y discutiendo con el estructuralismo, Wlad Godzich va a insistir en la importancia de la diferencia entre la noción de <historia> y <discurso>. Así, Culler va a definir la <historia> como secuencia de acciones o eventos concebidos como independientes de su manifestación, y el <discurso> como la representación discursiva o la narración de los acontecimientos. El <análisis de la historia> opera sobre la prioridad lógica y temporal del sentido común o de los acontecimientos, mientras que el <análisis narratológico> aborda acciones narrativas producidas por estrategias o “fuerzas” discursivas. A pesar de tener dos términos diferenciados con sus correspondientes análisis, Godzich va a decir que “los análisis de la historia y del discurso no pueden hacerse por separado” (Godzich, 1998, Teoría y crítica de la cultura)

Deducimos de esto la envergadura que tiene efectuar un análisis abordando las dos dimensiones juntamente. Más claro queda aun cuando Godzich menciona La voluntad de poder en la que Nietzsche confirma que la lógica causal que los narratólogos estructuralistas analizaban y entendían como sentido común  en realidad no es más que el producto de procesos estratégicos del discurso.

Volviendo a Rancière y articulando con Godzich, la literatura lo que hace no es reproducir la realidad en términos de realismo o narrar la verdadera secuencia de los acontecimientos, sino una construcción interpretativa de lo social que se transmite a través de estrategias discursivas. Algunas de ellas son la fragmentación, la concatenación de la experiencia del hablante de la novela con la experiencia del objeto narrado,  blancos en la historia, la transmisión de la palabra autoritaria y la intercalación de géneros discursivos costumbristas e ideológicos como el periodístico. Para el análisis de estas estrategias tendremos en cuenta la teoría bajtiniana sobre la novela. (Bajtin, 1989, Teoría y estética de la novela).

III. Lectura de estrategias discursivas en Chicas Muertas

III. a. La fragmentación

III. b. Concatenación de la experiencia del hablante de la novela con la experiencia del objeto narrado

III. c. Blancos en la lógica causal de la historia

III. d. Intercalación de géneros discursivos

A propósito de Benjamin, Godzich dice que estamos en una época en la que el hombre encuentra su memoria, el espacio, el tiempo y se encuentra a sí mismo fragmentados a causa de la información que se consume en lugar de utilizarla para reflexionar. Ya Schiller decía en Cartas sobre la educación estética del hombre que la humanidad de la modernidad ha sido fragmentada, desde la ciencia, pasando por los estamentos sociales y los oficios, hasta llegar a la escisión del interior del hombre. Así, tanto para Benjamin como para Schiller, la función estética del arte es la que brinda la probabilidad de “mantener abierta la posibilidad de la totalización” (Godzich, 1998).

Pongo por caso la construcción discursiva de las historias narradas en la novela Chicas muertas: por un lado, el enunciador del paratexto define el proceso de escritura de la novela realizada por Selva Almada como una “investigación atípica e infructuosa”. Al mismo tiempo y por otro lado, el hablante de la novela narra experiencias propias en las que sitúa el momento y el espacio en que escucha el objeto (historias) que va a narrar: el femicidio de tres mujeres, Andrea, María Luisa y Sarita, tres asesinatos tomados para la creación de la imagen artística, pero que representan los millones de femicidios que en algunos casos se nombran, y que en otros casos el enunciador o el lector desconocen. Para la narración de estas historias, el enunciador ingresa en el relato la información que oyó en la radio y la televisión, o los datos que leyó en los diarios y que recaudó en entrevistas realizadas a los familiares y conocidos de las asesinadas. Pero estos datos son expuestos en el relato casi como recortados de los diarios o de los medios de comunicación, de modo tal que el hablante de la novela inserta en su voz el mismo discurso periodístico y la palabra ajena.

“Un verano, pasando unos días en el Chaco, al noreste del país,

me topé con un recuadro en un diario local. El título decía: A

veinticinco años del crimen de María Luisa Quevedo. Una chica

de quince años asesinada el 8 de diciembre de 1983, en la ciudad

de Presidencia Roque Sáenz Peña.” (Almada, 2014, Chicas muertas)

El hablante incorpora también el discurso de un expediente que relata la descripción de cómo se la encontró a Andrea la noche en que murió:

Sobre una cama de madera de 1.90 cm de largo por 90 cm de

ancho y 50 cm de alto, la cual está ubicada sobre la pared del lado

oeste de la pieza, con la cabecera para el lado de la pared del lado

sur y contra ambas paredes, se encuentra el cuerpo de la señorita

María Andrea Danne, en posición de boca arriba, con la cara

ligeramente inclinada hacia la derecha, reposando sobre la almohada,

      con mucha sangre sobre su pecho, sábana, colchón, parte de la cama,

       es decir el resorte del lado derecho, y un charco de sangre en el piso,

       al costado derecho de la cama, la misma se encuentra sin vida, tapa-

       da hasta la cintura con una sábana y un acolchado, con ambas manos

       sobre el vientre, estando vestida con una musculosa color rojo, man-

       nchada con su sangre, y una bikini. Debajo de la cama se observa u-

       na sandalia de cuero color marrón y, al costado de la cama, sucia con

       sangre, la compañera del par, presumiblemente las que tenía puesta la

       la infortunada. En la cama no se observan prendas de la misma desor-

       rdenadas, es decir que no hay signos de violencia, los cabellos de la

       muerta están arreglados.” (Almada, 2014, Chicas muertas)

Así las cosas, la narración de las historias de las tres chicas muertas se encuentran en la novela presentadas fragmentariamente, en tanto que se relata parte de la vida de cada una de ellas pero nunca de un modo prolongado, sino que cada historia que el hablante de la novela narra, es suspendida para dar lugar a la otra historia, como así también el propio hablante relata la experiencia propia vinculada a la violencia de género. De este modo, las experiencias de las chicas son representadas a partir de fracciones compuestas por discursos periodísticos y la palabra ajena encarnados en la voz del hablante que da lugar a tres historias narradas de manera intercalada.

Este proceso discursivo de fragmentación en el relato es una estrategia que utiliza el enunciador para “mantener abierta la posibilidad de totalización”, como dice Godzich, en el sentido de que la violencia contra la mujer no sólo se encuentra en los fragmentos de las historias de estas tres mujeres, sino que la violencia de género y el femicidio es un horror que se encuentra latente en el mundo común, pero yace invisible.

“Mi casa, la casa de cualquier adolescente,

         no era el lugar más seguro del mundo. A-

        dentro de tu casa podían matarte. El horror

        podía vivir bajo el mismo techo que vos”

        (Almada, 2014, Chicas muertas)

Como contrapunto, podemos observar que la fragmentación como estrategia discursiva, también es utilizada en la construcción discursiva de la novela La 31 (una novela precaria) puesto que el relato está configurado de tal modo que pareciera que refleja la fragmentación misma de la sociedad, de la ciudad, de la villa con sus historias que nunca terminan y se cortan unas a otras, y de los sujetos mismos que se excluyen y se fragmentan entre ellos mismos, la multiplicidad de historias y la muchedumbre. Todos estos elementos apiñados en el relato producen el efecto de estar observando la villa y sus alrededores citadinos.

Podemos observar que la fragmentación en tanto estrategia discursiva, visibiliza un reparto sensible en lo social, ya sea el reparto espacial en La 31 o el horror del femicidio latente en todos los rincones del mundo común en Chicas Muertas. Sin embargo esta estrategia funciona de acuerdo con otras que la componen como ser la intercalación de otros géneros discursivos tales como el periodístico y el costumbrista y la concatenación de la experiencia del hablante de la novela con la experiencia del objeto narrado (cuando pasa de narrar parte de la historia de una de las chicas muertas a narrar un acontecimiento en el que la propia hablante de la novela padeció acoso sexual). Como si fuera poco, la fragmentación se constituye también a partir de los espacios en blanco en la lógica causal de la historia. Pues bien, hay acontecimientos propios del horror que se desconocen y por tanto aparecen en blanco:

“Ni los testigos ni la investigación policial pudieron determinar

     nunca qué pasó ni dónde estuvo la chica entre las tres de la tar-

     de que salió de su trabajo, el jueves 8 de diciembre de 1983, y

la mañana del domingo 11 cuando hallaron su cadáver” (Almada,

 2014, Chicas muertas)

La estructura de la lógica causal de las chicas muertas es la siguiente: (rutina de la vida de la chica- desaparición del individuo- acontecimiento: tiempo y espacio que se desconoce- cadáver. Se conoce la muerte de las mujeres, pero no se sabe la causa, pues se restringe de manera dominante, el saber sobre los acontecimientos. Estos blancos en la lógica causal de las historias de las chicas van a ser narrados a partir de estas operaciones discursivas que presentan la piedra, el blanco, el cadáver que habla. Este narrar sobre los cadáveres, es decir, este proceso de darle voz a los cuerpos que se les ha quitado la voz es una creación de relatos sobre lo silenciado, y por tanto, una creación de la historia.

  1. La narrativa histórica de la novela

Para definir la noción de <narrativa>, Hayden White (La ficción de la narrativa, 1957-2007) comienza por la etimología de la misma. Al parecer, la palabra procede de la raíz “gnâ”, que significa “conocer, lo conocido, lo cognoscible” en latín, griego y sánscrito. A partir del siglo XVII el término <narratio> empieza a utilizarse como sinónimo de <historia>. Más adelante, White explica que la idea de <narrativa histórica> ancla su significado en “la confiabilidad de los conocimientos de la persona” que narra el relato. Esto quiere decir que la representación verbal o relato es la versión de los hechos contada por alguien que “conoce”; no inventa ni fabrica, sino que encuentra o descubre algo que fue ignorado, incomprendido, o quizás fue conocido alguna vez y luego “olvidado”. Una narrativa es para Hayden White una forma literaria -lo que para Rancière es el régimen estético del arte- en la cual la voz del narrador presenta aquello olvidado, ignorado o incomprendido en tanto “segmento de la experiencia organizado de un modo particular” (que Rancière comprende como el orden sensible dado por una policía que el arte viene a reordenar a través de su práctica política).

            De este modo, Selva Almada y Ariel Magnus nos presentan en Chicas muertas y La 31 (Una novela precaria) una narrativa histórica, debido a que podemos reconocer en las novelas que los enunciadores buscan visibilizar o hacer hablar algo que creen cognoscible. Al decir de Heidegger, este objeto es posible de ser cognoscible por el obrar del arte, en este caso, la literatura. Para este objetivo, la hablante de la novela de Chicas muertas demuestra el proceso de búsqueda de datos que realiza, puesto que no lo inventa, sino que lo encuentra, al mismo tiempo que el hablante de La 31 se esmera en narrar la espacialidad de la villa de todas las maneras posibles, para que ingrese la imagen de la villa en la mente del lector, por ello la fragmentación y el corte de historias que se intercalan unas a las otras.

            Desde el momento en que reconocemos que hay un hablante o conocedor que dispone de determinado modo los hechos y los datos en el relato, podemos comprender que esta disposición es una forma de organizar y reorganizar el mundo. Esta organización de los acontecimientos y de los datos en el relato, se vincula con la trama: White la define como “criptograma relacional”, es decir, la trama funciona como estructuras en clave que relacionan temas y motivos del relato. Es la estructura de la trama en el relato la que nos hace preguntarnos por qué se relaciona el comienzo de la democracia con las muertes de las chicas:

En esta represita con poca agua, abandonaron el cuerpo

de la chica. La habían ahorcado con el mismo cinto de

cuero que se había puesto la mañana que salió de su ca-

sa al trabajo.

Ese domingo, en Buenos Aires, a 1107 kilómetros, a esa

hora recién se apagaban los ecos de las fiestas populares

por la asunción de Raúl Alfonsín, el primer presidente

constitucional de los argentinos después de siete años

de dictadura. (…)

En Saenz Peña, todos habían estado pendientes de la te-

levisión que durante el sábado había transmitido en di-

recto, por Cadena Nacional, los actos y festejos que ha-

bían comenzado a las ocho de la mañana.(…)

Mientras todos celebraban, los Quevedo seguían bus-

cando a María Luisa. (Almada, 2014, Chicas muertas)

Luego de leer el párrafo anterior, inmediatamente nos preguntamos ¿A qué se debe la relación entre las chicas asesinadas y la asunción de Raúl Alfonsín, después de siete años de dictadura? Para responder a la pregunta es necesario ver si el relato está focalizando más en el “cambio en la continuidad” o en la “continuidad en el cambio”. Nosotros creemos que focaliza más en la segunda, la “continuidad en el cambio”. La relación entre el motivo de la muerte de las chicas  y el motivo de la llegada de la democracia después de siete años de dictadura intenta mostrar cómo, a pesar de que se haya producido un fuerte cambio político, la violencia continúa.

  1. El hablante en la novela

El hablante en la novela -más precisamente la hablante en la novela Chicas muertas–  es también la heroína que deja ver claramente la  posición ideológica de su palabra: esta heroína acude a una medium que le permita narrar los espacios vacíos de las historias de las chicas muertas. El encuentro entre la hablante de la novela y la medium resulta esclarecedor para comprender la política de la novela en tanto literatura:

“Tal vez esa sea tu misión: juntar los huesos de las chicas,

 armarlas, darles voz y después dejarlas correr libremente

 hacia donde sea que tengan que ir” (Almada, 2014, Chicas muertas)

Juntar los huesos de los cadáveres de las chicas es lo que la hablante realiza en el proceso de recaudación de información y de datos acerca de la historia de las muchachas para poder devolverles la voz que les han quitado en el momento en que las han matado. Sin embargo, la hablante en la novela también es la heroína debido a que no sólo pretende reconstruir discursivamente la historia y la muerte de estas tres chicas, sino que, apelando a los discursos dominantes -como los que suele decir un hombre acerca de una mujer:“Tu novio debe ser un pendejo, qué puede enseñarte de la vida. Un tipo maduro como yo es lo que necesita una pendejita como vos. Protección. Solvencia económica. Experiencia” (Almada, 2014, Chicas muertas)- y a discursos mediáticos, puede representar lo decible, pero a la vez puede darle parte en el mundo común a todas las mujeres que han sufrido de violencia, acoso y femicidio y sin embargo no formaban parte del reparto de lo decible ni de lo visible.

  1. Conclusiones

Chicas muertas es acontecimiento en tanto <política de la literatura>. Chicas muertas es una novela que puede leerse como el cuerpo vivo de las chicas asesinadas, es la reconstrucción discursiva -en el armado de los huesos-, en la búsqueda de lo que se desecha como basura en un baldío (tal como el cuerpo de María Luisa). No es un invento, es una exploración de lo que es desechado para darle otro lugar en el mundo, para hacerlo cognoscible. La hablante en la novela, es decir, la heroína, como un arqueóloga (Rancière, 2007, Política de la literatura) busca los huesos de los cadáveres, los datos y la información sobre la historia de estas tres chicas para llenar esos espacios vacíos y narrarlos, pero también para dale voz a todas las mujeres que han muerto y que no han muerto pero del mismo modo han sido silenciadas, como piedras, como cadáveres. Así, en el discurso dominante de los medios de comunicación y el discurso patriarcal y machista se deja ver lo que se puede decir, pero también lo que no se dice, lo que se silencia, y violentamente. Chicas muertas es la apertura a un reordenamiento de lo sensible en donde lo que parece que no dice nada, dice mucho. Las novelas de Almada y de Magnus, en tanto obras de arte -parafraseando a Heidegger-  instalan el abrir de un mundo, y desde el momento en que levantan un mundo, la obra hace destacar ese mundo que levanta o el reordenamiento sensible del mundo (Rancière).

 Julieta Videla Martínez

 

Bibliografía

            ALMADA, Selva (2014): Chicas muertas, ed. Un tal lucas

            BAJTIN, Mijail (1975): Teoría y estética de la novela. Ed. Taurus, trad. Helena S. Kriúkova y Vicente Cazcarra.

            GODZICH, Wlad (1998): Capítulo: “La máquina del tiempo” en Teoría literaria y crítica de la cultura, Frónesis, Cátedra, Valencia. Trad. de Joseph Vincent Gavaldà.

            HEIDEGGER, Martín (1984): Caminos del bosque. Ed. Alianza. Trad. Helena Cortés y Arturo Leyte.

            MAGNUS, Ariel (2012): La 31 (Una novela precaria). Ed. Interzona.

            RANCIÈRE, Jacques (2007): Política de la literatura. Ed. Libros del Zorzal. Trad. Marcelo G. Burello, Lucía Vogelfang y J. L. Caputo

            SCHILLER, Friedrich (1975): Cartas sobre la educación estética del hombre.

            WHITE, Hyden (1957- 2007): Capítulo 7: “La estructura de la narrativa histórica” en La ficción de la narrativa, Ensayos sobre historia, literatura y teoría, ed. Eterna Cadencia, Trad. María Julia De Ruschi.

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