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El juego de lo “real” y lo “imaginario” en la literatura fantástica de Enrique Anderson Imbert y Julio Cortázar

AFORISMI MEMORABILI – QUOTES TO REMEMBER


Uno stupido che cammina va più lontano di dieci intellettuali seduti.
(Jacques Séguéla)

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No, niente appello! Qui non si tratta di riformare una sentenza, ma un costume. (…) Accetto la condanna come accetterei un pugno in faccia: non mi interessa dimostrare che mi è stata data ingiustamente.

Giovannino Guareschi (lo disse dopo la sentenza di condanna ricevuta per l’accusa di diffamazione mossagli da Alcide De Gasperi)

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Diario dai giorni del golpe bianco (paperback) di Rina Brundu .

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Spanish (1)

 

  1. Introducción

Si tuviéramos que pensar en el género fantástico en la literatura argentina, deberíamos considerar algunos de los escritores más importantes, como Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares, Leopoldo Marechal, Leopoldo Lugones y Julio Cortázar, entre otros; pero también es importante mencionar a Enrique Anderson Imbert, que le dio un gran interés al género en toda su obra, y sin embargo en la actualidad se lo ha olvidado: prácticamente sus libros ya no se editan. El marco de este trabajo gira en torno a los diferentes sistemas de la trama en la narrativa fantástica, particularmente en los relatos de Julio Cortázar y en los relatos de Enrique Anderson Imbert.

Imbert teoriza y discute con otros autores en Teoría y técnica del cuento[1] acerca de la trama de los cuentos y afirma que toda acción narrada, por sencilla que sea, ofrece una trama. Ella nunca falta en el cuento: lo que hace la trama es someter los acontecimientos a una estructura, es la forma en la que se articulan los mismos. El objetivo del siguiente trabajo es, entonces, examinar el modo en que funciona la trama en los cuentos fantásticos de Enrique Anderson Imbert en El gato de Cheshire[2] y en los cuentos fantásticos de Julio Cortázar en Bestiario[3], con el objetivo de responder a nuestro interrogante: ¿es posible que el funcionamiento de la trama en algunos relatos fantásticos de Imbert y  de Cortázar proponga una peculiar mirada sobre la literatura fantástica?

  1. Algunas nociones previas

Tzvetan Todorov en Introducción a la literatura fantástica[4] acuerda con Soloviov y otros críticos al afirmar que lo fantástico se hace presente a partir de la ruptura del orden reconocido o mundo real mediante la aparición o surgimiento de un suceso misterioso o inexplicable, pero además precisa la definición de literatura fantástica al establecer la condición principal para que ella exista: la vacilación del lector, la cual es producida por la existencia o aparición de un acontecimiento extraño.

A partir del estudio sobre la literatura fantástica del siglo XIX y XX, Todorov configura los procesos principales de la trama fantástica en función de tres elementos fundamentales: mundo real, aparición de elemento o suceso extraño y vacilación en el lector (que puede presentarse o no en el personaje), la cual permite optar por explicar el suceso extraño a través de leyes naturales (forzándolas) o leyes sobrenaturales. Esta trama tradicional de la literatura fantástica se puede observar en muchos relatos de E. Anderson Imbert, sin embargo creemos que uno de los procedimientos que incorpora el escritor al género fantástico es la inversión de la trama: construir un mundo irreal o imposible en el cual irrumpe un elemento o acontecimiento ordinario, “posible”. Del mismo modo, creemos que J. Cortázar, no sólo incorpora nuevas modalidades a la narrativa fantástica, sino que también la excede, en la medida en que cuando un acontecimiento extraordinario o sobrenatural se repite con regularidad, aquello inexplicable se convierte en sistema y no pide ser explicado, es decir, no hay presencia de vacilación, como en los cuentos tradicionales del fantástico.

Rosemary Jackson[5] precisa la noción de narrativa fantástica retomando la trama y los conceptos previos de Todorov y afirma que lo fantástico confunde elementos de lo maravilloso y lo mimético, entendiendo por lo primero el mundo de los cuentos de hadas, el romance, la magia y el sobrenaturalismo; mientras que lo segundo pertenece a las narraciones que pretenden imitar una realidad externa. Además, esta modalidad literaria afirma que lo que se está contando es real, por lo tanto, al introducir aquello que es irreal, rompe el supuesto de realismo.

Una vez que entendimos el funcionamiento de la trama del fantasy según Jackson y Todorov, debemos tener en cuenta que Rosemary retoma la noción de <dialogismo> de Bajtin para definir la relación entre lo mimético y lo maravilloso, afirma que lo fantástico es un modo de escritura literaria que introduce un diálogo con lo “real”, este diálogo funciona como la estructura esencial en el fantasy.

En el nivel de la significación, el fantástico trabaja un área de lo que Jackson define como no-significación: se articula lo innombrable, las cosas sin nombres o nombres sin cosas. Este nivel se explicita en la narrativa cuando se repara en la topografía y los temas que manipula: opone espacios vacíos, indeterminados, huecos blancos, grises, oscuros. En consecuencia, la trama en el fantasy pone de manifiesto una estructura en la que se visualiza la relación dialógica entre el mundo mimético y el mundo maravilloso. Esa relación entre ambos mundos es un espacio denominado por Jackson como zona paraxial, la cual revela la negación sobre la que se hace presente lo fantástico: advertimos la existencia de lo i- real, lo in-nombrable, lo no- realista, los mundos im- posibles.

  1. La trama narrativa fantástica en El gato de Cheshire

En El gato de Cheshire, el microrrelato “Adentros” configura dos espacios: uno corresponde al ordinario (mimético) y el otro corresponde al extraordinario (maravilloso), el cual es construido por el hombre dentro del mundo ordinario: la casa edificada por el arquitecto adquiere los semas de vida interior, abandonada, extraña vida, casa loca. “Parece una cabeza” (interpretamos que parece llena), pero es un “sombrero sobre la tierra” (es decir, está vacía. hueca), es una simple casa deshabitada. En esta narración podemos observar el dialogismo o la relación que se establece entre ambos mundos: el extraño está dentro del ordinario, este último tiene la primera palabra en el diálogo entre los dos mundos. Lo fantástico se da allí en la relación dialógica de estos dos espacios, el mimético y el maravilloso. Al mismo tiempo, cuando se habla del espacio extraordinario, es decir, el interior de la casa, se lo intenta definir, pero no se puede, es un espacio vacío, un no- lugar, un hueco, un adentro des- habitado que se articula con lo ordinario. Lo único que el narrador supone que tiene la “casa loca” es un tapizado de “perversos espejos”, por lo cual, este elemento que conforma la casa la define como espacio que “corrompe el orden y estado habitual de las cosas” según la definición del adjetivo “perverso” en el diccionario de la Real Academia Española[6].  La relación dialógica entre los dos órdenes o la articulación entre ellos vendría a darse entonces, a través de los espejos perversos que hacen de la casa un espacio que corrompe el espacio habitual y ordenado en el que está inserto: el mundo ordinario. Ello nos permite confirmar que este microrrelato de Imbert participa del género fantástico funcionando a través de la trama del fantasy que definieron Todorov y Jackson.

La presencia de los espejos en el microcuento “Adentros” nos permite mencionar que estos son elementos funciones en la narrativa fantástica. del mismo modo las puertas, que también se presentan en el cuento: “El arquitecto terminó de construir la casa (…) cerró herméticamente puertas y ventanas” (Pág. 155). Esas puertas y esas ventanas son las que encierran el otro mundo, el mundo imposible que rige dentro de la casa. Las puertas, espejos, retratos y otro tipo de aperturas se abren a regiones diferentes de las que se encuentran en los espacios de lo conocido. Advertimos que también otros cuentos de la obra que estamos trabajando presentan esta característica, la de utilizar aperturas hacia lo desconocido, como por ejemplo “El espejo neurótico”, uno de los casos narrados en Bestiario Imbert, o el cuento “La ciudad de la luz”.

En “El espejo neurótico” observamos que desde el título, este elemento fundamental en la narrativa fantástica no es un objeto ordinario, sino que tiene vida: algo que tiene neurosis[7], es decir, una enfermedad en el sistema nervioso que provoca inestabilidad emocional, tiene neuronas: piensa, en consecuencia, algo que piensa tiene vida. El espejo con su vidrio permanece cerrado, pero quiere que “también a él le abran una raja para que sus reflejos (…) se escaparan por el mundo y lo dejaran tranquilo”. De modo que el espejo es un portal que encierra algo extraño de otro orden en su interior.

En “Bestiario”, el primer caso que se narra presenta tal como venimos observando hasta el momento, todas las características tradicionales del fantasy. Hay dos espacios: uno es aquel en el que se encuentra el sujeto que narra, un desierto redondo y liso. Allí no hay nada, es un espacio deshabitado, excepto por la “única cosa” que ve el narrador, que es un portal. Este portal es un “cuadrángulo de luz”, un “espejo que no refleja nada”. El protagonista lo atraviesa y se encuentra con un “trasmundo”, un orden distinto, maravilloso en el cual habitan sólo animales fantásticos: unicornios, dragones, hipogrifos. Lo diferente que se observa en esta trama fantástica es que el mundo maravilloso construido por el narrador es el que parece ahora ser el interrumpido por un sujeto ordinario: el protagonista observa entre los animales del mundo maravilloso, un rinoceronte “con aires de quimérico”. El narrador dice “¿Cómo ha conseguido poner su ordinario corpazo en este fabuloso ruedo de mitos?” “Lo habré traído yo conmigo. de mi ordinario mundo, al meterme aquí?”.

 En este relato es fundamental atender a las palabras que utiliza el enunciador: en primer lugar, el orden del que viene el narrador parece perder consistencia y concreción cuando se dice de él que es un lugar desierto, por lo tanto es un lugar vacío, característica correspondiente en realidad a los lugares extraños, fantásticos. Como segundo punto a tener en cuenta, si el lugar está vacío, entonces hay lugar dudas de que el rinoceronte haya pasado al lugar definido como extraordinario o no,  junto con el protagonista. Y como tercer punto, el narrador define al rinoceronte “con aires de quimérico”, como si este sujeto ordinario, al rededor de tantos animales extraordinarios, ahora se sintiera él extraordinario, y su alrededor fuera un sistema ordinario. De modo tal que esta cadena interpretativa nos hace comprender este caso como una trama del fantasy que se encuentra invertida. En consecuencia, creemos que continúa la presencia de ambos mundos (el mimético y el maravilloso) en relación dialógica, sin embargo ya  no hay un mundo ordinario que es interrumpido por un objeto extraño, como hemos visto en los cuentos anteriores, sino que el mundo extraordinario, el maravilloso es ahora el interrumpido por sujetos ordinarios: el narrador y el rinoceronte. En efecto, este análisis nos permite llegar a la conclusión -junto con Imbert y con Arán de Meriles- de que en algunos cuentos de E. Anderson Imbert, lo que tradicionalmente se ha entendido como realidad e irrealidad, aquí tiene la posibilidad de invertirse. Existe la posibilidad de que un mundo imposible sea posible.

El caso número diez de “Esquemas de lo posible” presenta nuevamente la trama invertida en la cual un sujeto -Abel- y el espacio que lo rodea entran en el mundo interior de un espejo. El espacio sale, pero el hombre en tanto sujeto ordinario, queda atrapado en el mundo extraordinario del espejo.

Observamos que Imbert explicita en el título de los casos narrados la inversión  de la trama fantástica. en tanto que aquellos mundos irreales, imposibles que se configuraron tradicionalmente, aquí en su narrativa tienen la posibilidad de ser.

“Melusina y su serpentario” es otro cuento de El gato de Cheshire que refleja la estructura invertida: el narrador construye un mundo <maravilloso> que comienza en un bosque en el cual los hombres pusilánimes no se animan a ingresar, ya que a lo lejos pueden ver “triscar un elfo”. Hubo, sin embargo, caballeros que se decidieron por entrar, y luego de copular con el hada Melusina por un prolongado tiempo, quedaron hastiados. Finalmente Melusina los transforma en culebras cortas, gordas y flácidas. El esquema del relato se puede definir a partir del ingreso de los hombres valientes pertenecientes al mundo mimético, en el mundo maravilloso en el que conviven criaturas fantásticas como elfos, dragones y hadas. Los sujetos pertenecientes al mundo “real” son transformados en culebras por el hada Melusina.

En este sentido, observamos que los sujetos del orden mimético, una vez que ingresan al orden sobrenatural, deben pasar por metamorfosis o cambios sobrenaturales, para poder coexistir en aquel mundo, tal como sucede en “Esquemas de lo posible” con el sujeto que queda atrapado en el mundo extraordinario o los hombres de “Melusina y su serpentario”, que no sólo que quedan atrapados, sino que también se metamorfosean en serpientes.

  1. La trama narrativa fantástica en Bestiario

            La primera peculiaridad que observamos en los relatos de J. Cortázar consiste en que el acontecimiento extraño que se articula con el mundo ordinario parece ser aceptado por los personajes de los relatos, sin ningún atisbo de vacilación. Esto sucede en “Casa tomada” cuando lo extraño comienza a invadir la casa de los hermanos:

“-Tuve que cerrar la puerta del pasillo. Han tomado la parte del fondo.

Dejó caer el tejido y me miró con sus graves ojos cansados.

-¿Estás seguro?

Asentí

-Entonces -dijo recogiendo las agujas- tendremos que vivir en este lado”

            Ante la cosa extraña que empieza a tomar la casa, dejando a los hermanos cada vez con menos espacio en su propio hogar, ellos no se cuestionan ni vacilan qué podrá ser. La vacilación, como uno de los elementos del relato fantástico, queda, en última instancia, en la lectura del interpretante.

            En este relato, además, podemos analizar la relación que se produce entre el orden mimético y el orden sobrenatural: la trama fantástica teorizada por Todorov y Jackson continúa siendo la misma, es decir, el orden mimético es irrumpido por un orden sobrenatural que no puede ser descripto más allá de su pluralidad explícita en el ámbito del lenguaje “han tomado la parte del fondo”, esta explicitación no produce más que vacilación en el lector, que no puede nunca saber quienes son los que toman la casa. Por otra parte, la relación entre estos dos órdenes es de invasión y violencia: cada vez los van dejando con menos espacio en su propia casa, y sin sus pertenencias, hasta que sólo les queda el zaguán, aquella zona inmediata a la puerta del hogar. No les queda más remedio que librarse a la calle, pues ya les “han tomado” toda la casa. Los invadieron por completo. En este sentido, el orden sobrenatural se devora el orden mimético, haciendo de él, el espacio del orden extraño y expulsando a los sujetos ordinarios de su ámbito ordinario.

            En el relato “Carta a una señora en París” lo extraño surge del interior del protagonista: vomita conejos. Esta extrañeza deja de ser extraña cuando el sujeto vomita conejos con regularidad: primero una vez por mes, hasta que esa repetición comienza a incrementarse. Por lo tanto, lo extraño no procede de un orden maravilloso alterno al orden mimético, sino que surge del sujeto ordinario mismo: la monstruosidad emana de su interior y destroza el orden mimético, que es la casa de Andrée.

Si leemos el relato “Ómnibus” en la misma dirección que plantea Martín Prieto en Una clase sobre Julio Cortázar[8], podemos interpretar que la confusión que se plantea entre la vacilación de quiénes son los vivos y quiénes son los muertos, deja lugar quizás a una trama invertida en el relato fantástico:

El fantástico se instala en esa “incertidumbre” que nos lleva a preguntarnos si es que los que llevan flores están muertos, y por eso se bajan en el cementerio, o si la inquietud y curiosidad que generan quienes no llevan flores en quienes sí las llevan reside en que éstos están muertos y aquellos no: pero algo de la otredad, de la diferencia entre unos y otros, los que tienen y los que no tienen flores, y la incertidumbre por saber dónde se juega la realidad y dónde la maravilla le da al relato carta de ciudadanía en el territorio de lo fantástico. (Martín Prieto.2013; 6).

Si optamos por la primera interpretación en la vacilación  -que sin embargo nunca va a estar acabada, porque en eso consiste la literatura fantástica, en producir eterna vacilación en el lector- podemos pensar que los que están vivos -los dos sujetos que no llevan flores- irrumpen en un mundo extraordinario, en donde todos los que llevan flores son los que están muertos. El elemento que articularía los dos mundos corresponde a las flores: se hace un hábito que todos lleven flores, por lo tanto, el hecho de la ausencia de las mismas en dos sujetos produce las fuertes miradas extrañadas sobre los dos individuos que aquí consideramos vivos.

Siguiendo esta interpretación entonces, podemos suponer que el relato “Ómnibus” se configura con una trama invertida similar al primer caso de Bestiario, de Imbert.

  1. Conclusiones

Creemos indispensable aclarar que hablar de los procesos diversos que utilizan tanto Imbert como Cortázar en cuanto a las variaciones que se realizan de la tradicional trama fantástica, son producto por sobre todo, de una interpretación sobre los cuentos, en tanto estos también son la interpretación de los autores sobre cuestiones como la literatura, la realidad y las posibilidades de mundos. Ya lo dijo Cortázar cuando manifestó que “la literatura no nació para dar respuestas (…), sino más bien para hacer preguntas, para inquietar, para abrir la inteligencia y la sensibilidad a nuevas perspectivas de lo real” (Cortázar, Obra crítica III, 1994).

También lo dijo Pampa Arán de Meriles, cuando formuló que Imbert construye en su narrativa diversos mundos posibles imposibles, con el objetivo de problematizar el conocimiento de la realidad exterior.

“Si se pudiera, narraría puras intuiciones, pero la técnica obliga a darles cuerpo” Dice Imbert en el prólogo a su obra. Esas “intuiciones” no son más que interpretaciones que tiene el autor sobre la realidad que problematiza.

Tanto Cortázar como Imbert hacen de su literatura, una filosofía que intenta desplegar en el ámbito del lenguaje, lo que ellos problematizan como realidad, dando lugar a posibilidades de existencia y de mundos que la filosofía antigua occidental se había esmerado en dicotomizar: la realidad y lo imaginario sin articulaciones de por medio

Julieta Videla Martínez

Universidad Nacional de Córdoba. UNC

Argentina

 

Bibliografía.

ANDERSON Imbert, Enrique (1965): El gato de Cheshire. Editorial Losada. Buenos

Aires.

ANDERSON Imbert, Enrique (1979): Teoría y técnica del cuento. Marymar Ediciones.

Buenos Aires.

ARÁN DE MERILES, Pampa Olga (1994): Exploración del fantástico en los relatos de

Enrique Anderson Imbert. Tesis de doctorado. Universidad Nacional de Córdoba.

Facultad de Filosofía y Humanidades. Córdoba.

ARÁN DE MERILES, Pampa Olga (2000): El inventor de mundos posibles, La voz del

Interior. Córdoba.

ARÁN DE MERILES, Pampa Olga (1994): El fantástico literario: aportes teóricos. Ed. Tauro Producciones Córdoba.

La astucia del gato de Cheshire, La Nación, Buenos Aires, 2001.

BAKER, Armand F. (1976) : La visión del mundo en los cuentos de Enrique Anderson

Imbert. Revista Iberoamericana.

CALDERÓN, Alfonso (1966): El gato de Cheshire. Anales de la Universidad de Chile.

Diccionario de la lengua española, Real Academia Española, http://dle.rae.es/.

México. 1980.

 CORTÁZAR, Julio (1951): Bestiario. Editorial Alfaguara. Buenos Aires.

CORTÁZAR, Julio (1994) : Obra crítica III. Editorial Alfaguara. Buenos Aires.

JACKSON, Rosemary (1986): Fantasy: literatura y subversión. Ed. Catálogos.

TODOROV, Tzvetan (1980): Introducción a la literatura fantástica, Ed. Premia. México.

[1] ANDERSON IMBERT, Enrique (1979): Teoría y técnica del cuento. Ed. Marimar. Buenos Aires.

[2] ANDERSON IMBERT, Enrique(1965): El gato de Cheshire, Ed. Losada, Buenos Aires.

[3] CORTÁZAR, Julio (1951): Bestiario. Editorial Alfaguara. Buenos Aires

[4]TODOROV, Tzvetan (1980): Introducción a la literatura fantástica, Ed. Premia. México.

[5] JACKSON, Rosemary (1986): Fantasy: literatura y subversión. Ed. Catálogos.

[6] Perverso/sa: Adj. Que corrompe las costumbres o el orden y estado habitual de las cosas. http://dle.rae.es/?id=SIU6LCH

[7] Neurosis: f.Med. Enfermedad funcional del sistema nervioso caracterizada principalmente por inestabilidad emocional. Diccionario de la RAE: http://dle.rae.es/?id=QSNAsy3

[8] https://revistas.unc.edu.ar/index.php/recial/article

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